Im Grunde wurde das revolutionäre Ereignis in Evreinovs Performance auf der Ebene des theatralen Gestus und der therapeutischen Gestalt erst gestärkt und entwickelt. Auch Sergej Ejzenštejn hat sich, wenn auch später und wenn er dies auch abgestritten hat, in seinem Oktober wahrscheinlich auf Evreinovs in Fotografien und Chroniken dokumentierte Inszenierung gestützt. Anhand ebendieser Chroniken haben spätere Generationen von Sowjetbürgern die Revolution erinnert und wahrgenommen. Evreinov hat mit seiner Performance die Perspektivlosigkeit des naturalistischen Theaters bewiesen, welches einfach nur versucht, die Wirklichkeit abzubilden und sie zu ästhetisieren. Im Unterschied dazu war es an jenem Gedenktag im Jahr 1920 die Wirklichkeit selbst, die sein theatrales Prinzip abbildete.

Es ist charakteristisch, dass die Veranstalter in dieser Aufführung den Auftakt zu einem neuen Massentheater sahen. Begeistert schrieb einer der Regisseure, Konstantin Deržavin, in seinem Artikel »Ein Wunder« in der Izvestija: »Das Geheimnis der Massenszene ist gelüftet und das eröffnet uns neue wunderbare Möglichkeiten und Entdeckungen. Es ist geglückt, wahrhaft Weltmaßstäbe zu setzen. Die Inszenierung Sturm auf den Winterpalast kann wirklich nicht mit dem eigenen kleinen Maß gemessen werden; an ihre Realisierung jedoch konnte man nur mit aller Furcht und Zuversicht glauben. […] Was dort vor den Augen Tausender Zuschauer verwirklicht wurde – ist ein Wunder, das nur in Russland, dem Land der titanischen Möglichkeiten, geschehen konnte.«

Evreinov hat sich bewusst von der Philosophie des neuen europäischen Subjekts abgewandt, die auf den psychischen Möglichkeiten der Ästhetik aufbaut. Um den Sinn der menschlichen Existenz in Gänze zu begreifen, muss man jedoch von Beginn an eine phänomenologische Sprache verwenden, die das natürliche Ego ausschaltet und in Klammern setzt. Laut Evreinov liegt der Sinn in der Schaffung des Anderen, was eine entsprechende Ethik des Anderen impliziert, deren Fehlen sich als fundamentaler Mangel der meisten philosophischen Schulen des 19. und 20. Jahrhunderts erwiesen hat.

Ein wichtiges Thema der Texte zum Massenspektakel sind die Beziehungen, die in der theatralen Inszenierung zwischen Individuum und Masse bestehen. Aleksandr Kugel’, ein weiterer Regisseur des »Sturms«, der vor der Revolution am Theater Krivoe zerkalo (Der Zerrspiegel) eng mit Evreinov zusammengearbeitet hatte, schlug vor, Kerenskij durch fünfundzwanzig Schauspieler dazustellen, die gleichzeitig mechanisch alle seine Bühnenbewegungen durchführen würden. Evreinov wandte ein, dass dies das Bild des armen, einsamen »Staubkorns der Geschichte«, das versucht, seine Persönlichkeit dem Willen des aufständischen Proletariats entgegenzustellen, noch verstärken würde. Kugel’ befürchtete, dass man einen einzelnen Menschen auf der riesigen Bühne mitten in der Menge der anderen Schauspieler nicht wahrnehmen würde. Evreinov zitiert in seinen Erinnerungen den schon erwähnten Artikel von Deržavin, »Die Masse als solche« (»Massa kak takovaja«): »Am allerwichtigsten: die eine Figur wird der Menge gegenübergestellt. Kerenskij (meines Erachtens ausgesprochen gut von dem Filmschauspieler Bruk verkörpert), mal vor dem Hintergrund der eng geschlossenen Reihen der Junker stehend, mal sich über die an seinem Sessel drängende verschreckte Menge erhebend, diente in Bezug auf die kompakte Masse der übrigen Teilnehmer des Spiels als kontrastierender Einzelner… Massentheater ist ein Theater mit einer außerordentlichen Vorliebe für jede Art von herausragenden Figuren. Die Anwesenheit eines einzelnen Darstellers, der in einem bestimmten Moment die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf sich konzentriert, unterstreicht die geschlossene Masse des Gesamtensembles. Die Praxis hat diese These durchaus bestätigt.«

So kann man sagen, dass eine Masseninszenierung in diesem Verständnis nicht bedeutet, dass man sich zu Gunsten irgendwelcher gesellschaftlicher, »gemeinschaftlicher« oder kommunistischer Utopien und massenwirksamer Bilder von einem subjektbezogenen Ausgangspunkt, vom Wert des individuellen Lebens abgewandt hätte.

Die Hinwendung zur Theatralität als originärer Maske und letztlich zur Ausarbeitung einer künstlerischen Form für den Gesellschaftskörper ist verbunden mit der Ununterscheidbarkeit zwischen Kriminalverbrechen, staatlichem Terror und dem Aufkommen intensiver revolutionärer Wünsche in der zeitgenössischen Welt. Leider – oder zum Glück – leben wir nicht in einer primitiven Gesellschaft und sind nicht in kindliche Träumereien verstrickt, sondern wir sind in einer Welt der Hightech-Simulakren und der zynischen Ideologie zu Hause. Die Gesetze sind uns bekannt und wir freuen uns, wenn sie gebrochen werden. Die theatrale Maske ist daher ein eigenständiges reflexives Instrument, das es ermöglicht, eine durch das Sozium formulierte Subjektivität zu kontrollieren, die unabhängig von unserem Willen ist, und sie festzumachen, indem man gerade die Distanz des Nichtzusammenfallens des Subjekts mit sich selbst hervorhebt.

Anders gesagt, die Intensivität des Begehrens kann man heutzutage in ihrer Gänze nur in künstlerischer Form entfalten – auf der Bühne der Kunst. Und das Theater ermöglicht jene privilegierte Bühne, auf der man der Macht heute jenseits ihres eigenen Feldes begegnen kann, ohne nach ihren Regeln zu spielen. Dabei handelt es sich jedoch um ein Spiel mit der Macht selbst und nicht mit den von ihr designierten Akteuren – Polizisten, Politikern, Militärs usw. Darüber schreibt Giorgio Agamben: »Einen derartigen Gebrauch muss Benjamin im Sinn gehabt haben, als er in ›Der neue Advokat‹ schrieb, dass das nicht mehr angewandte, sondern nur noch das studierte Recht die Tür zur Gerechtigkeit ist. Wie die nicht mehr befolgte, sondern gespielte religio die Tür zum Gebrauch öffnet, so werden die Gewalten der Wirtschaft, des Rechts und der Politik, durch das Spiel entschärft, das Tor zu einem neuen Glück.«

Das angestrebte Resultat lässt sich durch ein elegantes Umgehen der Allianz zwischen Gesellschaft und Staat erreichen: Der Künstler greift seinerseits die Gesellschaft nicht mit direkter physischer Gewalt an, und sie, die Gesellschaft, greift ihrerseits nicht zu den Repressionsmethoden des Staatsapparats, um ihn zu unterdrücken. Der Künstler praktiziert einen »unschuldigen« Betrug an der Gesellschaft – die Leute gehen davon aus, dass sie als Zuschauer ins Theater oder in eine Ausstellung gehen und werden zu einer Art altgriechischem Chor gemacht – zu gleichberechtigten Teilnehmern der sich entfaltenden Tragödie.