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Wissen darf seit den achtziger Jahren auch glänzen.


Anke te Heesen

Die Lust am Material
Über das Nebeneinander von Kunst und Wissenschaft, 1975–1989

PDF, 11 Seiten

Ein silberne Tüte, am unteren Ende aufgerissen, macht durch ihre rechteckige Form und die seitlichen Schweißnähte deutlich, dass es hier um eine Umhüllung geht. Leicht zerknittert und zerkratzt, aber immer noch glänzend, kann man hinter der Verpackung eine überdimensionierte Schokoladentafel vermuten. Doch auf den zweiten Blick ist eine Aufschrift zu erkennen: »les immatériaux« und am unteren Ende des Foliengevierts »Album et Inventaire« sowie »Centre Georges Pompidou«. Im Zentrum der Tüte prangt ein spiralförmiges Gebilde, welches zunächst – anders als die aufgedruckten Worte – eine eindeutige Zuschreibung verweigert. So changierend wie das bogenförmige Gebilde ist auch die Farbe, mit der die beschichtete Silberfolie bedruckt wurde: Ein helles Steingrau, das bei wechselndem Lichteinfall mal sehr gut zu erkennen ist, mal von dem vielfach reflektierenden Silber der Folie verschluckt wird. Nur der versprochene Inhalt »Album et Inventaire« ist klar und deutlich in Schwarz gedruckt und zwei schwarze Balken leiten auf die Rückseite der Verpackung. Dort sind der Preis (»120 francs«), der Barcode und die Publikationsnummer zu finden. Der Inhalt steht nun außer Frage: Es muss ein buchähnlicher Gegenstand gewesen sein, der sich in dieser Tüte befand und der als entsprechend kostspielig ausgewiesen wird. Dass darin der Katalog der Ausstellung Les Immatériaux, genauer, das sogenannte »Album« und das »Inventaire« verkauft wurden, macht schließlich der Verweis auf das ­Centre Georges Pompidou klar. 


Die silberne, aufwendig beschichtete Folie war Mitte der achtziger Jahre der letzte Schrei. In futuristischer Anmutung, eher der Weltraumfahrt zugehörig als dem Katalogwesen, erheischt sie beachtliche Aufmerksamkeit. Sie erinnert an die Silver Clouds von Andy Warhol (1966), nicht für den Gebrauch gefertigt, sondern produziert, um vor allem eins zu zelebrieren: Glamour. Die Pariser Ausstellungsorte hatten sich des blitzenden Materials der Popikone bemächtigt. Les Immatériaux bietet so den Eindruck eines neuartig verpackten Ereignisses, das mit einem gehörigen Schuss Pop versehen wurde. Bevor das globale ökologische Bewusstsein dieser Art von aufwendig hergestellten Verpackung ein Ende bereitete, entschieden Jean-François Lyotard, Thierry Chaput und das Ausstellungsteam, dass der Katalog der Ausstellung Les Immatériaux im Gewand eines Konsumgegenstands und einer glitzernden Weltraum-Preziose in den Handel kommt. Was hier verkauft wurde, war gleichermaßen durch Material und Bild beglaubigt: Das aufgedruckte Logo taucht auf den Büchern wie den Plakaten der Ausstellung auf und zeigt einen stilisierten, nicht vollständigen Abdruck einer Fingerkuppe, eines Daumens vielleicht. Unregelmäßig breite Linien verlaufen parallel zu einer Spiralform zusammen und wieder aus ihr heraus. Flüchtiges Zeichen und Spur werden hier zitiert, das schon Verschwindende aber noch nicht Anwesende dargestellt.1 Der zur Spur stilisierte Rest eines Fingerabdrucks markiert eine Bewegung im Geviert der funkelnden Verpackung und führt das Gegenteil von einem zielgerichteten Verlauf mit Anfang und Ende vor. Silberfolie und Fingerabdruck gehen eine Verbindung ein, die auf das Neue im Alten verweist, nicht bloße Umkehr aber Richtungsänderung suggeriert.


Die Ausstellung Les Immatériaux fand vom 28. März bis zum 15. Juli 1985 im Centre Georges Pompidou in Paris statt und wurde von dem Philosophen Jean-François Lyotard und dem Designtheoretiker Thierry Chaput kuratiert. Es ging um nicht weniger als »die postmodernen Bedingungen« dreidimensional zu formulieren und im Raum darüber nachzudenken, wie Kunst, Wissenschaft und Philosophie innerhalb der neuen Kommunikationstechnologien begriffen werden konnten. Materialität wurde deshalb von den Kuratoren nicht unbedingt als das Immaterielle verstanden, als dessen moderne Konzeption hinterfragt und seine pluralen Erscheinungsweisen in den Vordergrund gehoben. Deshalb nimmt es nicht Wunder, dass auch dem Katalog der Ausstellung und seiner Gestaltung eine große Bedeutung zukam. Teile des Katalogs wurden als Loseblattsammlung konzipiert, um so die Linearität eines gebundenen Buches aufzubrechen, andere Teile von einer multiplen Autorschaft bestritten, die Gesamtheit des Katalogs präsentierte sich aber zunächst als gemeinsam verpackt. Ähnlich wie bei einem Multiple wurde so die Warenförmigkeit des (Bildungs-)Gegenstandes, die Konsumier­barkeit von Wissen und seine gleichzeitige Nähe zum Pop betrieben. Bei den in Stapeln ausliegenden eingeschweißten Katalogen handelte es sich im wahrsten Sinne des Wortes um ein Produkt der Kulturindustrie.


Les Immatériaux war eine Ausstellung der achtziger Jahre, indem sie sich den neuen Möglichkeiten des Wissens widmete: Zeitlich begrenzt, auf viele Akteure bezogen, abhängig von technologischen Bedingungen und nicht linear wie im Sinne des modernen Fortschrittdenkens verstanden, wurde im Centre Georges Pompidou der Versuch unternommen, eine neue Sichtbarkeit von Wissenschaft und Wissen räumlich umzusetzen. In den Räumen waren Kunstwerke und Objekte, Sinnes­eindrücke und Simulationen, Bildschirme und Rechner zu sehen. Hier existierte ein performativer Ort für historische und gegenwärtige Reflexionen über Wissen.2 Die Ausstellung war deshalb zugleich Präsentationsort und räumliche Metapher für das neue postmoderne Wissen. Wissen, so ist bei Lyotard nachzulesen, kann in der Postmoderne nicht mehr teleologisch begriffen werden, ist kein homogener Block, sondern splittert sich in plurale Bestände auf, an denen viele verschiedene Akteure mitwirkten.3 Und so ist die Metapher der Ausstellung darin zu deuten, dass sie den Besucher nicht navigierte, sondern sich selbst zurechtfinden ließ, ihn die Ausstellung »als ein Netz, das seine Punkte verknüpft und sein Gewirr durchkreuzt« erfahren und im Nebeneinander der unterschiedlichen Bestände Kombination begreifen ließ.4 Solche Präsentationsbewegungen können als eine Emanzipation vom Text bezeichnet werden und setzten auf die Gleichzeitigkeit des assoziierenden Seheindrucks. Les Immatériaux muss deshalb als ein bestimmter Ausstellungstypus begriffen werden, der in den siebziger Jahren seinen Anfang nahm, in den achtziger Jahren seine eigentliche Formation erhielt und sich in den neunziger Jahren allgemein etablierte. Diese Art der Ausstellung hatte sich zum Ziel gesetzt, Kunst und Wissenschaft, Ästhetik und Praxis, Sinne und Verstandestätigkeit zusammenzuführen; sie versuchte Theorie mit ästhetischen Mitteln umzusetzen und dabei den Besucher zu ermuntern, das Gezeigte in Verbindung mit dem eigenen Lebenszusammenhang zu begreifen. Dass sich dies vor allem anhand einer Thematisierung der Psyche des Menschen vollzog, kam nicht von ungefähr.


Gilles Deleuze und Félix Guattari, Michel Foucault und Jean-François ­Lyotard, aber auch Harald Szeemann und Jean Clair – den Theoretikern wie den Aus­stellungsmachern dieser Zeit war gemeinsam, dass es ihnen um die psychischen Möglichkeiten des Menschen und dessen Verhältnis zur (zurückliegenden) Moderne ging. Welche Lebensbedingungen würden eine Befreiung ermöglichen? Wie konnte die durch die Moderne geprägte Psyche des Menschen in einen neuen, befreiteren Wahrnehmungsapparat (der Postmoderne) übersetzt werden? Wie in den zeitgleichen Theorieexperimenten, die Bild und Text zu einem Amalgam zu verschmelzen suchten, stand dabei das Erkenntnispotenzial des Ästhetischen zur Debatte.5 Die Ausstellungen bildeten einen konzentrierten Ort der sinnlich-visuellen Möglichkeiten, thematisierten diesen Umstand und wollten zugleich seine vorwärtsweisende Umsetzung erreichen.6 Dazu war es notwendig, sich zunächst über die Grundlagen der Moderne bewusst zu werden, die Anstrengungen, die es die menschliche Psyche gekostet hatte, sich so einzurichten, dass sie mit dem (vergangenen) Maschinenzeitalter Schritt halten konnte. 


Als Harald Szeemann im Juli 1975 die Ausstellung Junggesellenmaschinen im ­Berner Kunstmuseum eröffnete, stand nicht nur die Visualisierung eines literarischen Mythos’ im Vordergrund, sondern es galt, das Verhältnis des bürgerlichen kapitalistischen (vornehmlich männlichen) Subjekts zur Liebe und zur Sexualität zu bestimmen.7 Szeemann ging dabei ausdrücklich einen neuen Weg, indem er Kunstwerke in den Mittelpunkt stellte, diese aber mit »Dokumenten« aus den Wissenschaften kontextualisierte und so der Obsession der nicht gebärenden Sexualmaschinerie eine wissenschaftliche Grundlage zu geben versuchte. Im Vorfeld der Ausstellung schrieb der Kunsthistoriker Peter Gorsen über Szeemanns Konzept, dass es dessen Besonderheit sei, die Bedeutung der Maschine/Junggesellenmaschine »in der philosophischen psychiatrischen Diskussion« herauszustellen.8 Gorsen bezieht sich im Weiteren auf Deleuze und Guattari, wenn er schreibt, dass die durch die industrielle Produktion unterdrückten Triebpotenziale zugleich als produktive Libido die Grundlage der Produktion bilden. »Der Kapitalismus produziert seine eigenen Widersprüche.«9 Ausstellungen, das machte Gorsen in seinen Bemerkungen klar, konnten (und sollten) deshalb einen ideologiekritischen Auftrag haben. Szeemann setzte dabei vor allem auf die sinnliche Vermittlung: »Die wichtigsten […] Mythen der Junggesellenmaschine sollen also versinnlicht und in optische Anschauung umgesetzt werden. Gleichzeitig mit diesem optischen Erlebnis müßte aber auch die Relevanz für diese Übersetzungsarbeit vermittelt werden. D.h. die im Aufnehmen dieser Mythen verborgene gesellschaftskritische, dysfunktionale Einstellung […] müßte gleichfalls verdeutlicht werden. Ob dies mit den Mitteln einer Ausstellung allein zu leisten ist, vermag ich nicht zu beantworten.«10 Dass er aber in den Ausstellungen eine politische Haltung mit einer neuen Erkenntnisform kombinieren wollte, zeigen seine abschließenden Sätze: »Es ist bei derartigen Ausstellungen das Wagnis, ob Erkenntnis sich in Ereigniswert umsetzen läßt«, planen könne man es nicht, aber die Ausstellung »kann sicher mehrschichtig erlebt und gesehen werden«. Und er schloss mit den Worten: »Die Ausstellung möchte […] zeigen, daß heute die Intentionen und das Verhalten das eigentlich Ziel sind und nicht die fertigen Produkte.«11 Die Ausstellung als Diskussionsforum und sinnliche Erkenntnisform – das war das Programm des räumlichen Zusammentreffens von Kunst und Wissenschaft. Sie beruhte auf wuchernden Assoziationen, und es wurden im Sinne der »Evidenzhängung« Kunstwerke neben Bücher, Bilder neben Texte und Skulpturen neben Maschinen gestellt.12 Duchamps Ready-­Mades waren auf die phantastischen Apparaturen der Sciencefiction-Filme bezogen, die Maschine aus Kafkas Strafkolonie wurde als dreidimensionales Modell gezeigt und in einer räumlichen Abfolge mit den Fotografien spiritistischer Sitzungen oder den allegorischen Errungenschaften der Industrialisierung auf den Weltausstellungen präsentiert. Kunst und Wissenschaft wurden im Szeemann’schen Kosmos zusammengedacht, weil sie gleichermaßen von der industriellen Produktion gekennzeichnet waren, weil erst durch ihre Zusammenführung das Obsessive des Menschen und dessen Manifestationen deutlich werden konnten. 


Die Junggesellenmaschinen gingen Les Immatériaux voraus. Ihr Anspruch war ein politischer, sie sollten einen kritischen Bewusstseinswandel gegenüber den bisherigen Subjektverständnissen herbeiführen.13 Zehn Jahre später und in Paris war es weniger die politische Sprengkraft, als vielmehr das Bestreben, die Geistesgeschichte des Menschen vom Kopf auf die Füße zu stellen. Das einzelne Subjekt hatte sich in viele Akteure gewandelt und seine Möglichkeiten waren vervielfacht worden. Noch einmal vier Jahre später, 1989 in der Wiener Ausstellung Wunderblock, wurde die Psyche des Menschen durch die konsequente Parallelisierung von Kunst und Wissenschaft historisiert, jetzt aber als neue und nach den Prämissen der postmodernen Theorien umgeschriebene »Geschichte der modernen Seele« – so der Untertitel der Ausstellung.14 Anlässlich des 50. Todesjahres von Sigmund Freud eröffnete am 26. April 1989 eine umfassende Präsentation, die von Jean Clair, Cathrin Pichler und Wolfgang Pircher kuratiert wurde. Jean Clair war bereits an den Junggesellenmaschinen beteiligt gewesen und Pichler markiert in ihrem Katalogvorwort die eindeutigen Vorläufer ihrer kuratorischen Bemühungen: »Diese Ausstellung formuliert die Frage nach der Genese des modernen Bewußtseins und findet sich dabei in der Tradition von Harald Szeemanns Junggesellenmaschinen (1975) und Jean-François Lyotards Les Immatériaux (1985) – zwei Ausstellungen, die eine Auseinandersetzung mit dem Selbstverständnis der Moderne wagten und deren Genese aus dem Wechselverhältnis von Naturwissenschaften und künstlerischer Einbildungskraft des 19. Jahrhunderts zu zeigen versuchten.«15 Wieder ging es um Kunst und Wissenschaft, nun aber mit leicht verschobener Perspektive: Der Blick auf das Psychische ist weniger ein betroffener als vielmehr ein ausdrücklich historischer. Nicht Ideologiekritik und Anleitung zu neuen Entwürfen, sondern distanzierte vergleichende Betrachtung; nicht Anleitung zu einem neuen Bewusstsein, sondern Rekapitulation einer historischen Genese. War die Idee einer Verschränkung von Kunstwerken und Wissenschaftsgegenständen bei Szeemann noch Teil einer möglichen und aktiven Veränderung der Welt, so wurden im Wunderblock die vielfachen Erzählstränge zu Psyche, Gehirn und Subjekt konstatiert und als eine von vielen Meta-Erzählungen vom Menschen etabliert. Die Psychoanalyse stellte man in einen Zusammenhang mit dem Mesmerismus, die Phrenologie mit der Kunst des Fin de Siècle und den physiognomisch orientierten Versuchen von Franz Xaver Messerschmidt bis Théodore Géricault. In seinem Katalogtext Beilhieb im Kopf stellt Jean Clair zu Beginn die rhetorische Frage: »Welchen Sinn macht es, an einem Ort, den man ›Ausstellung‹ nennt, so unterschiedliche Dinge zu vereinigen? Kann man Werke, die man Kunstwerke nennt, Seite an Seite stellen mit wissenschaftlichen Instrumenten oder gar mit Objekten wie jene seltsamen ›Maschinerien‹ von Mesmer, deren Bedienungsweise fast keiner mehr kennt?«16 Viel vorsichtiger als dies Szeemann und andere noch in den siebziger Jahren erstürmt hatten, nähert sich Clair den traditionellen Feldern der Hochkunst und den je eigenen Wissenschaftsbezirken als einem System von Referenzen. Ausdrücklich nimmt der Kurator Clair die Kritik eines solchen ›interdisziplinären‹ Vorgehens auf, um sie gleich wieder zurückzuweisen: Während die einen um ihre Wissbegierde gebracht würden, weil es nichts zu lernen gäbe, was sich Wissenschaft nennen könne, würden die anderen sich im puren Genuss des Kunstwerkes gestört sehen. »Doch in Wirklichkeit sind die Dinge etwas komplizierter.«17 Denn Kunst und Wissenschaft, so machte er unmissverständlich klar, könnten nicht mehr in ihren alten Selbstverständlichkeiten ruhen, auch sie müssten sich im Zeitalter der Postmoderne neu konstituieren. »Angesichts der großen epistemologischen Verwirrung, welche die Postmoderne kennzeichnet, käme es also darauf an, gegen den Strom zu schwimmen, zurück zu den Anfängen, zu dem, was ursprünglich die Seele als eine Eigentümlichkeit des Menschen in den Mittelpunkt unserer Aufmerksamkeit gerückt hat, nachdem sie nach 1789 aufgehört hatte, Gott zu gehören.«18 Hier wird deutlich: Die multiperspektivischen oder rhizomatischen Lesarten, die Mitte der siebziger Jahre noch so verheißungsvoll aktivierend klangen, wurden nun einer Verflechtungsbilanz unterzogen, die die Geschichte des Wissens ins Zentrum der Erkenntnis stellt, um daraus neue Handlungsperspektiven zu gewinnen. Die alten Vokabeln zu einem solchen Aufruf waren noch intakt (»gegen den Strom schwimmen«), das neue Ziel aber, den Ursprung zu markieren und die von dort aus unternommenen Entwicklungsschritte zu begreifen. Es ging um »Schönheit« und deren Formen, darum, Erklärungen sowohl in der Wissenschaft wie in der Kunst zu entdecken und miteinander ins Spiel zu bringen. Historisierung und Ästhetisierung gingen jetzt Hand in Hand und wurden auf die unter den neuen Umständen mögliche »Zukunft der Aufklärung« befragt: Wenn es nicht um die Vorherrschaft des Verstandes und die Allumfassenheit der »Encyclopédie« ging, wie konnte man dann »das kritische Potential ästhetischer Bildung« heben?19 Für Clair bedeutete dies zunächst »Wissensgebiete« zu lokalisieren, deren klassische (Disziplinen-)Grenzen soweit zu lockern, dass sie sich zu neuen Erkenntnisfeldern konstituieren konnten und sich so zu einer Wissensgeschichte verdichteten. Ursula Pasterk, die Präsidentin der Wiener Festwochen, führt dies in ihrem Vorwort aus: Die Annäherung von Kunst und Wissenschaft, dem vermeintlich Subjektiven und Objektiven, sei nicht zuletzt deshalb möglich, weil Wissenschaft zunehmend als »bildhaft« begriffen werden müsse und umgekehrt, die Kunst als »Schauplatz der Gedanken« zu erfahren sei.20 Sinnliche Erfahrbarkeit war also nach wie vor mit dem von Szeemann geforderten »Ereigniswert« zu vereinbaren und trug den Keim einer zukünftigen Wissensgeschichte in sich. 


Die ›Erkenntnisgebiete‹ übergreifenden Ausstellungen sind in den achtziger ­Jahren etabliert worden. Das Nebeneinander ihrer verschiedenen Objekte aus Kunst und Wissenschaft hatte sich als Präsentationswerkzeug gefestigt und die zusammenhängende Assoziation wurde von einem immer größeren Publikum bestaunt. Während die Junggesellenmaschinen noch auf der Annahme aufbauten, ein im weitesten Sinne politisch-ästhetisches Forum darstellen zu können und Les Immatériaux erstmals in einer Ausstellung eine neue Art des Wissens konstatierte, wurden diese Impulse im Verlaufe ihrer Etablierung im Wunderblock historisiert. Das ehedem politisch motivierte Nebeneinander, das als (körperliche) Erkenntnisquelle genutzt werden sollte, wurde zunehmend entpolitisiert und als neue ›alternative Erzählweise‹ etabliert. Aus den aktivierenden Objektkonstellationen waren Assoziationsfelder geworden, auf denen sich neue Narrative ausbreiteten. Und die Verpackung? Sie zeigt, dass die Ästhetisierung der vielen Wissensbestände nicht nur in das Raumprogramm der Ausstellung, sondern auch in die glitzernde Warenwelt umgesetzt wurde. Die Umhüllung des Kataloges von Les Immatériaux deutet 1985 auf einen Nivellierungsprozess hin: So wie die Grenzmauern zwischen Kunst und Wissenschaft eingeebnet werden sollten, sollte auch die Populärkultur mit der Hochkultur, Glamour mit Inhalt verbunden werden. Das alte abendländische Werkzeug ›Katalog‹ wird in einer Wegwerfverpackung verkauft. Besser kann man die sich durchkreuzende Bewegung der Inhalte nicht zusammenfassen. ­Wissen darf seit den achtziger Jahren auch glänzen.


Anmerkungen


* Ich danke einer unbekannten Leserin für ihre hilfreichen Kommentare, Margarate Pratschke für zahlreiche Hinweise sowie Moritz Neuffer für seine unterstützende Kritik.


1 Verwiesen wird damit auf Marcel Duchamp und sein Konzept des »infra-thin«, das für die gesamte Ausstellung richtungsweisend wurde. Ich danke Andreas Broeckmann für seinen Hinweis. Vgl. auch Yuk Hui, Andreas Broeckmann (Hg.): 30 Years after Les Immatériaux: Art, Science, and Theory, Lüneburg 2015. Dieses Buch ist die zur Zeit gründlichste und aktuellste Darstellung von Les Immatériaux.


2 »It is perhaps a symptom of both the transformation of the postmodern from a term of historical classification into a more allegorical principle, and of an increasing awareness of the value of exhibitions as performative sites for historical reflection, that Les Immatériaux is now, after more than two decades, entering philosophical and art-historical discourses.« Antony Hudek: »From Over- to Sub-Exposure: The Anamnesis of Les Immatériaux«, in: 30 Years after Les Immatériaux, a.a.O., S. 71–91, hier S. 78.


3 Jean-François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht, Wien 1986 [zuerst 1979], S. 19–29.


4 So in abgewandelter Form bei Michel Foucault, der die »gegenwärtige Epoche« 1967 als eine des Raumes und des Nebeneinanders begreift; vgl. Michel Foucault: »Andere Räume«, in: Karlheinz Barck u.a. (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990, S. 34–46, hier S. 34.


5 Zum Amalgam von Bild und Text vgl. beispielsweise Oskar Negt, Alexander Kluge: Geschichte und Eigensinn, Frankfurt/M. 1981 oder noch früher Klaus Theweleit: Männerphantasien, 2 Bde., Basel 1977/1978; zur »Bleiwüste« und dem Übergang ins Post-Histoire der achtziger Jahre vgl. ­Philipp Felsch: Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte 1960–1990, München 2015. 


6 In einem Text der »Tumulte« nennen Ulrich Raulff und Marie Luise Syring dies ein »Feld von Sichtbarkeit«: »Positiv bedeutet es, die Frage danach zu stellen, wie eine gegebene Gesellschaft sich ein ›Feld von Sichtbarkeit‹ gibt, und wie sie dieses Feld ausfüllt, das heißt, wie sie darüber befindet, was jeweils gesellschaftlich ›dasein‹ soll, was sichtbar, benennbar und erkennbar sein soll.«, Ulrich Raulff, Marie Luise Syring: »Sich quer durch die Kultur schlagen. Über die französische Zeitschrift Traverses«, in: Tumult. Zeitschrift für Verkehrswissenschaft 1, 1979, S. 103–107, hier S.105–106. Dank an Moritz Neuffer für den Hinweis auf den Text.


7 Verantwortet von der Agentur für geistige Gastarbeit wurde die Präsentation 1975 zunächst in der Kunsthalle Bern gezeigt, später in zahlreichen europäischen Ländern. Vgl. Jean Clair, Harald Szeemann (Hg.): Junggesellenmaschinen/Les Machines Célibataire, Venedig 1975. Ein angereicherter Reprint erschien unter Hans Ulrich Reck, Harald Szeemann (Hg.): Junggesellenmaschinen, Erweiterte Neuausgabe, Wien 1999. Das Konzept der »Junggesellenmaschine« geht auf Marcel Duchamp zurück und will zunächst nichts anderes zeigen als eine Maschine, die Mechanik und Erotik miteinander vereint und so verdeutlicht, wie Liebesvorstellungen und das Verhältnis der Geschlechter als mechanistische verstanden werden.


8 Vgl. Peter Gorsen, zit. n. Harald Szeemann: »Die Junggesellenmaschine oder wie heute eine Zusammenarbeit zwischen Ausstellungsorganisatoren und Wissenschaftlern aussehen könnte«, in: Junggesellenmaschinen (1999), a.a.O., S. 3–11, hier S. 4.


9 Ebd.


10 Ebd., S. 9.


11 Ebd., S. 11.


12 Der Begriff der »Evidenzhängung« stammt von Szeemann selbst; siehe Harald Szeemann: »Ausstellungen machen«, in: Anke te Heesen, Petra Lutz (Hg.): Dingwelten. Das Museum als Erkenntnisort, Wien 2005, S. 25–35, hier S. 26.


13 Vgl. zum Zusammenhang von Subjekt- und Krankheitsbegriff, Marxismus und Psychoanalyse beispielsweise Arbeitsgemeinschaft Sozialpolitischer Arbeitskreise (Hg.): Reader zur Psychiatrie und Antipsychiatrie, Bd. 1, Berlin 1978.


14 Vgl. Wiener Festwochen (Hg.): Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele, Wien 1989. Vgl. auch zum Katalog Anke te Heesen: »Der Ausstellungskatalog als Monographie. Über Kataloge und ein neues Format des geisteswissenschaftlichen Publizierens«, in: Kodex. Jahrbuch der internationalen Buchwissenschaftlichen Gesellschaft 5, 2015, S. 231–248. 


15 Cathrin Pichler: »Vorwort«, in: Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele, a.a.O., S. 10–11, hier S. 10.


16 Jean Clair: »Beilhieb im Kopf«, in: Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele, a.a.O., S. 17–24, hier S. 17.


17 Ebd., S. 18.


18 Ebd., S. 21.


19 So der Titel eines Aufsatzes von Hans Robert Jauß: »Das kritische Potential ästhetischer ­Bildung«, in: Jörn Rüsen, Eberhard Lämmert und Peter Glotz: Die Zukunft der Aufklärung, Frankfurt/M. 1988, S. 221–232, hier S. 221.


20 Vgl. Ursula Pasterk: »Vorwort«, in: Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele, a.a.O., S. 8–9, hier S. 9.

Abb. 1: Les Immatériaux, Verpackung des Ausstellungskatalogs, Vorderseite, 1985.Abb. 2: Les Immatériaux, Verpackung des Ausstellungskatalogs, Rückseite,1985.

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Anke te Heesen

hat den Lehrstuhl für Wissenschaftsgeschichte am Institut für Geschichtswissenschaften der Humboldt-Universität zu Berlin inne. Zu ihren Forschungsgebieten zählen die Geschichte der Humanwissenschaften, die Geschichte des Sammlungs- und Museumswesens und das Wechselverhältnis von Kunst und Wissenschaft. Sie arbeitet derzeit zur Geschichte des Forschungsinterviews.

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