Imagine, as that dolphin, breathing light.


John Clute



Ein Feuerwerk als Vorschau 
aufs Archiv


Der Drache Kunst frisst erkaltete Formen und spuckt brennende Inhalte aus. 


Bevor es richtig losgeht – nicht mehr ganz am Anfang, aber noch mitten in der Exposition –, wird mit dem Auftritt des Ungeheuers der monumentale Film, in dem dieses Ungeheuer seine Schwingen ausbreitet, plötzlich zum Trailer für einen anderen Film.


Der lässt dann mehr als ein Jahrzehnt lang auf sich warten, und handelt schließlich, verwirrenderweise, von Ereignissen, die in der Chronologie des Erzählten früher stattgefunden haben als diejenigen, deren Zeuge man wird, wenn man den älteren Film sieht.


Der Zeitsinn taumelt. 


Die Figuren staunen. Es sind kleine Leute, gespielt von teilweise tricktechnisch verkürztem darstellendem Personal. Sie heißen Hobbits. Ihre Aufgabe in der Szene, die der Drache heimsucht, ist es, sich während einer Party vor diesem Drachen auf die Bäuche zu werfen.


Der Film, der die Szene beherbergt, in der das Ungeheuer sich selbst vorhersagt, heißt »The Fellowship Of The Ring«. Es ist der erste Teil der »Lord Of The Rings«-Trilogie von Peter Jackson aus dem Jahr 2001. Die Szene weckt den Drachen außerplanmäßig; im Plot wird er gar nicht gebraucht. Zwei Hobbits, Peregrine Took (Billy Boyd) und Meriadoc Brandybuck (Dominic ­Monaghan) haben sich an die Feuerwerksvorräte des Zauberers Gandalf (Ian McKellen) gewagt, in denen der Drache, eine Illusion, eingepackt ist. Mit der verzerrten Linse, die der Regisseur aus seinem drastischen Frühwerk mitgebracht hat, lässt er die Überschreitung ­fotografieren. – Zwei Hobbits übertreten das Gesetz, dem diese Art Film gehorcht: Magie ist Sache der Fachleute, nicht übereifriger Showdiebe aus dem Publikum.


Der spätere Film, »The Hobbit: An Unexpected Journey« von 2012, zeigt einen Drachen, der die Hobbits töten, nicht nur erschrecken kann.


Das wirkliche Publikum, im Kino, ist die Sache zu diesem Zeitpunkt schon fast leid: »Franchise Fatigue«, Überdruß an Mehrteilern, diagnostiziert die Kritik. Dagegen helfen nur verschärfte Reize. 


Spezialeffekte, SFX, CGI (Computer Generated Imagery) nennt das Kino heute den Aufwand, der nötig ist, um Unwahrscheinliches in Offensichtliches zu verwandeln. Die allerteuersten und allererfolgreichsten Filme, die es derzeit gibt, arbeiten damit anders als Illusionisten früher, deren Hauptgeschäft darin bestand, solchen Aufwand zu verschleiern, davon abzulenken. Es geht nicht mehr darum, ihn im Phänomen möglichst rückstandslos zu verbrennen. Das ins Offensichtliche gewendete Unwahrscheinliche des Kinos hat vielmehr gelernt, den Aufwand auszustellen. Es gibt sogar eine weitere Variante des Umgangs damit: Man kann ihn thematisieren, das heißt: aus einem formalen Merkmal des Films in einen Inhalt umwandeln. Die drei Umgangsweisen mit solchem Aufwand,


1. »benutzen, aber dabei möglichst verschweigen«, 


2. »ausstellen, aber nicht thematisieren« und schließlich


3. »als Form nutzen und zugleich als Inhalt auffassen« ,


lassen sich verstehen als Etappen der Lerngeschichte aller mit spezifisch technischen Dispositiven erzeugten, aufbereiteten und verbreiteten Kunst. Gibt man ihnen Namen, wird man die gedankenlose, einem schlampigen (zuerst englischen) Sprachgebrauch folgende Verwechslung von »Technik« und »Technologie« vermeiden müssen. Die drei Umgangsweisen darf man dann identifizieren als


– die technische (eine jeweils neue Technik in der Kunst durchsetzende)


– die technizistische (die betreffende Technik stolz vor sich her tragende)


– die technologische (welches diese Technik, sonst Werkzeug der künstlerischen Arbeit, zu ihrem Gegenstand, also zur bewussten verfahrensleitenden Setzung beim Formulieren etwa einer Bild- oder Klangidee erklärt).


Wer sich dieser Gliederung verweigern wollte, müsste eigentlich jede derzeit (also nach der umfassenden Formatierung des gesamten Feldes in digitaler Elektronik) einer erweiterten Öffentlichkeit zugängliche Musik, vom Konzertplatz übers Studio bis zu CDs oder Download-Dateien, »Techno« nennen, auch Free Jazz, Flötenstücke von Brian Ferneyhough und die allerdämlichste kommerzielle »Volksmusik«. In der gegenwärtigen Praxis nennt man aber nur technizistische und technologische Musik ›Techno‹, und selbst unter diesen bleibt das Etikett solchen Produktionen vorbehalten, die gleichsam an der Schwelle zwischen Variante 2 und Variante 3 musizieren.


Komplexität oder ihr Gegenteil, das eingängig Simple, konkretisieren sich auf diesen beiden Stufen entlang zweier Eichmaße: Einerseits der verwendeten Speicherumfänge, andererseits der benötigten Rechenzeit. Dass das nur bei Künsten der Fall sei, die sich in irgendeine Abhängigkeit von Computern begeben haben, kann nur naivster Vulgärmaterialismus denken – für frühere als die digitalen Künste gilt dasselbe, die Rechenzeit ist da einfach der jeweilige Sog des nächsten Schritts (was Adorno »der Eigenentwicklung des Komponierten oder Gedichteten folgen« genannt hat) und der Speicher heißt kulturelles Gedächtnis.


Auch die Feuerwerksszene aus Jacksons »Fellowship« ereignet sich zwischen der zweiten und der dritten Stufe der Trias »technisch«, »technizistisch« und »technologisch«: Sie stellt etwas dar, macht etwas zum Thema, das ein Spezialeffekt (CGI) ist, und in der Filmhandlung soll es auch genau das sein: Ein Spezialeffekt (Feuerwerk).


Die unbefugt gezündete Rakete zischt samt Zeltdach nach oben. Im Nachtdunkel explodiert sie und wird zum Drachen (von dem Gandalf zuvor die kundige Andeutung hat fallen lassen, es habe da mal eine wilde Geschichte um so ein Monstrum gegeben). Der virtuelle Lindwurm, der aus nichts besteht als rotgolden-chemischem Flammenspuk (vom Fantasy-Idiom ins Kinogegenwärtige rückübersetzt: aus Pixeln, algorithmischen Iterationen, Permutationen, Rechenschritten) gleitet im bedrohlichen Sinkflug auf die Hobbitparty zu.


»Watch out for the Dragon«, warnt Frodo (Elijah Wood) den Gastgeber Bilbo (Ian Holm), der die Warnung leichthin abtut (obwohl er selbst es war, der das Drachenabenteuer erlebt hat, auf das Gandalfs Anspielung sich bezog).


Sehen wird man das, was Bilbo mit einem echten Drachen widerfahren ist, erst – siehe oben – Ende 2012, im ersten Teil der zweiten Tolkien-Trilogie von Jackson, »The Hobbit: An Unexpected Journey«. Hier, wie im älteren Film, wütet ein fliegender Schrecken durch die Exposition, aber diesmal so, dass nicht gestaunt wird, sondern gestorben.


Hier fürchtet sich die Kamera vor dem Drachen. Er scheint ihr nachzusetzen, sie anzugreifen. In »Fellowship« dagegen umkreist er sie verspielt: Jackson lässt sie die absolute Souveränität im Erzählraum, die völlige Beherrschung von Rechenzeit und Archiv, von fortlaufender Handlung und mythischem Gedächtnis be­haupten.


Erst sehen wir das Feuerwerk von unten, wie die Hobbits, dann passiert es brüllend den Bildausschnitt der Einstellung, wir rutschen unter ihm durch, steigen auf, sehen es von hinten, bis es den Horizont überschreitet und explodierend zu Funken­blumen zerstiebt.


Das wiederholt vor allem in anderer visueller Formulierung etwas, was Jackson schon in seinen Splatter-, Sex- und Puppengrotesken »Bad Taste« (1987), »Meet the Feebles« (1989) »Braindead« (1992) zum Kennzeichen seiner Handschrift erklärt hat: Überwältigung kann zwinkern. Soll heißen: Die Intensitätsrüpeleien selbst der grellsten Genres – Porno, Splatter, Monumentalfantasy, Kinderkrawall, Feuerwerk – sind inzwischen so randvoll mit Geschichte, haben soviel Speicherplatz im kulturellen Gedächtnis erobert, dass man ihre Formen jederzeit zu Inhalten, ihre Inhalte jederzeit zu Abkürzungen der Rechenzeit qua Verweis auf Erwartungen machen kann, ihre Verweise auf Erwartungen jederzeit zu Zitaten, und diese Zitate jederzeit zu Stileigentümlichkeiten der Regie, also zu Formen und Förmchen umwidmen kann. Alles, was man dazu braucht, ist Frechheit – wie Took und ­Brandywuck.


Was man dann bekommt – vorausgesetzt, man greift so unverschämt ins Filmische wie die Hobbits in die Knallkörper, ist eine Zeitschleife, die aus der Linearität des ­zugrundeliegenden ­Textcorpus – das sind vier Bücher; Tolkiens Ring-Tryptichon und sein Bändchen über Bilbos Drachenerlebnisse – einen Arbeitsspeicher macht, in dem die alten aristotelischen Einheiten von Ort, Zeit und Handlung mitsamt dem Tolkien’schen conceit, diese Bücher seien so etwas wie Historienromane, Archivarbeiten, sich eben jenem Filmischen unterwerfen müssen: der Rückblende, dem Trailerformat, dem Schnitt und der Montage.


Filmemachen nicht als Nachzeichnen – »Adaption« –, sondern als Überschreiben von Literatur: Was für ein mediengeschichtlicher Moment macht sich an derlei bemerkbar. Und wo bleibt in ihm die wenigstens relative Autonomie verschiedener Künste?


Überlieferung im Regen


Ein Mann in dunklem Pullover, etwas hellerem Hemd, noch hellerer Hose sitzt vor einer Mauer und kritzelt. Er benutzt dazu einen schlanken Stift, dessen Spitze er immer wieder gewissenhaft in ein Tintenfass taucht. Die Zeichen, mit denen er die losen Blätter, die vor ihm liegen, bedecken will, sollen Schwarz auf Weiß sein. Auch der Film, der die Szene zeigt, ist nicht bunt. Auf der Wand hinter dem Schreibenden steht schon etwas, in dunklen Blockbuchstaben, gut lesbar, obwohl die Licht- und Konturverhältnisse den Namen High Definition wirklich nicht verdienen: »DEPARTEMENT DES AIGLES«. Das ist ein Hinweis auf eine fiktive Adler-Abteilung eines Museums, das es auch nicht gibt. Der Mann, der kritzelt, ist Künstler, er hat sich das Museum nur ausgedacht – ein bedeutender, vielleicht der größte Teil seines Werkes, zumindest aber der mit der kunsthistorisch größten Reichweite, legt die im Wörtchen »nur« aus der Wendung »nur ausgedacht« eingekapselten Widersprüche, Denkfehler und Ideologeme frei.


Das Wetter verschlechtert sich.


Eine Art Regen setzt ein, unverkennbar künstlichen Ur­sprungs.


Das Wasser fällt von oben auf die Hände des Schreibenden und seine Schrift. Sie verwischt, bevor sie Gestalt annimmt: Tinte bildet wässrige Schmierwolken, flüssigen Rauch, wie ihn heute anspruchsvolle Fluid Dynamics Simulations Software hervorbringt. Von vorne links, von vorn und unten rechts, näher, die Hände von der einen Seite, die Hände von der andern, wieder vorn: Die Kamera umkreist den Schreibenden wie bei Jackson das Feuerwerk, aber doch ganz anders: Die Schnitte sind härter, die Einstellungen machen mehr Aufhebens davon, dass jede von ihnen ein Bild ist, eine Zeichnung in gewisser Weise, ein Kupferstich, ein Holzschnitt, je nach Konturenklarheit.


Das Haar des Mannes, mittellang, klebt bald an seinem Kopf wie bei einer römischen Büste, oder wie gemalt. Der Hauptdarsteller ist der Regisseur, und von dieser und anderen Arbeiten, die der Filmsektion seines imaginären Museums angehören (könnten), hat er gesagt, es sei ihm darum zu tun gewesen, ein Kino ohne Bewegung zu erfinden.


Bilder, könnte das heißen, die sich gegen die ihnen auferlegte sequentielle Ordnung behaupten. Schrift, die nicht weitergeht, ja: die nicht einmal anfangen darf, etwas zu bedeuten.


Der Film, der hier geschildert wurde, ist »LA PLUIE (projet pour un texte)« von (und mit) Marcel Broodthaers aus dem Jahr 1969. Das knappe Werk ist keine Literaturverfilmung, es dürfte nicht einmal ein Skript gegeben haben. Die Lichtumsetzung eines literarischen Topos kann man darin dennoch sehen: »All your better deeds shall be in water writ, but this in marble«, heißt es schon 1611 in der Tragikomödie »Philaster« der Engländer Francis Beaumont und John Fletcher.


Zweihundert Jahre später bat ihr Landsmann, der Romantiker John Keats, seinen Freund Joseph Severn, der solle veranlassen, auf dem von Keats erwarteten Grabstein möge nichts zu lesen sein als: »Here lies one whose name was writ in water«.


Severn entsprach dem Wunsch 1821: Auf dem Stein in Rom steht die Wendung vom Namen, der in Wasser geschrieben ist, und dazu die Auskunft, den Epitaph habe »a young English poet« auf dem Totenbett »in the bitterness of his heart at the malicious power of his enemies« erbeten.


Die Metapher von der Wasserschrift sagt, Tradition, Ruhm, das Erinnern selbst seien unzuverlässig – und ist dabei so einprägsam, dass sie selbst eine Tradition gestiftet, Ruhm mitbegründet, Erinnerung ermöglicht hat.


Merkzeichen ihrer Sterblichkeit liebt die Kunst hartnäckig, und wer überhaupt ihre Archive schätzt und für die verschiedensten Zwecke, nutzen will, wird auf dergleichen stoßen und es fürs Fortführen der Kette ›Überlieferung‹ zu nutzen wissen.


Das kann man, aus dem Tiefenraum der Vergangenheit her ins Gegenwärtige strebend, fortführen bis ins Prophetische und Futuristische: 1989 lässt der Schriftsteller Dan Simmons im ersten Band seiner Romantetralogie »Hyperion Cantos« Keats in ferner Zukunft wiederauferstehen, unter Ausnutzung avancierter technischer Mittel der Lebenswissenschaften, der Künstlichen Intelligenz und der Robotik. Die Figur wird als Auslöser buchstäblich kosmischer Geschichtsumbrüche und eschatologischer Ereignisse inszeniert, ihre Natur als etwas, das zugleich mehr und weniger als ein Mensch ist, zugleich die Spur von etwas (Schrift, Kontur, Gedächtnishilfe) und wirkliche Präsenz; sie erhält bei Simmons den Gattungsnamen »Cybride«.


Das Wort gibt es wirklich, in der Gen- und Reproduktionstechnik bezeichnet es einen »cytoplasmischen Hybriden«, also eine Tierzelle, in der ein künstlich dort eingesetzter Zellkern steckt, der zu einer anderen Art gehört.


Bei Simmons aber ist der Begriff freilich ein poetischer Neologismus, ein Portmanteau-Wort, der linguistische Versuch einer Schnittstellenbildung zwischen der konkreten Disziplin Kybernetik und dem abstrakten Muster »Hybridität«. 


Auf der kleinsten Sprachskala, im einzelnen Begriff, fasst Simmons hier eine Gesamtästhetik der späten Space Opera, des Genres, zu dem seine Tetralogie gehört, konzis zusammen: Die technische Phantastik, die Science Fiction, ist historisch geworden, sie kann sich einreihen in die angelsächsische Überlieferungskette (Simmons selbst macht weit ausgreifenden Gebrauch von ihr – Geoffrey Chaucers »Canterbury Tales« liefern wie Keats und Ezra Pound den »Hyperion Cantos« Formressourcen), sie kann so, als Reservoir von Gedächtnisästhetik, den Abgleich mit den Gegenwartskünsten suchen, darunter, wie bei allen literarischen ­Genrefiktionen des zwanzigsten wie des einundzwanzigsten Jahrhunderts, immer wieder filmischen Verfahren (bei Simmons etwa der Montage, aber auch des CGI-typischen Morphing von Figuren). Cybrid – als Adjektiv – ist diese Arbeitsweise insgesamt, wie die von Peter Jackson: Gegeneinander frei bewegliche Elemente des Erzählens werden durch die Membranen geschleust, die zwischen Technik, Technizismus und Technologie vermitteln.


Ein Cybride sensu Simmons ist damit inzwischen auch der ­Broodt­haers von »La Pluie«: Der kurze Film wurde seit dem Moment, da ein Museumsbesucher ihn im Centre Pompidou (also nicht im Kino) abgefilmt und das Ergebnis auf die Internetplattform YouTube gestellt hat, mit zusätzlichen Rezeptionsmöglichkeiten (die das YouTube-Menü konfiguriert), mehr Reichweite, anderen Verwendungsweisen (bis hin zum Potential für ein Mashup) aufgeladen. Kybernetische Mittel erweitern damit die hybride Kreuzung von einerseits Konzeptkunst und andererseits Film­ästhetik um eine operative Reflexionsstufe, die Broodthaers noch nicht denken konnte. Gegen die vermutbare Autorenintention wird damit nicht verstoßen: Das Filmische mit dem Konzeptuellen aufzuladen, das Konzeptuelle mit dem Filmischen zu belasten, war eben schon das, was Broodthaers wollte. Solche Verfahren sitzen überhaupt im Herzen dessen, was man ›Konzeptkunst‹ nennt. Als der Amerikaner Henry Flint das Wort 1961 prägte, sollte es ja eine Kunst­praxis inaugurieren, die sich von Opernhäusern, Museen, Kinos nicht mehr vorschreiben ließ, was wem wo wann wie wichtig sein würde. Die ästhetischen Materialien und Strategien der neuen Kunstrichtung wollte Flint gegen diese bürgerlichen Einrichtungen wenden und damit Kunst überhaupt in eine neue Sorte sozial geerdeter Autonomie überführen, unterm Panier des Begrifflichen und der sprachanalogen Semantik. ›Konzeptkunst‹ ist daher eine eher unbeholfene Übersetzung von ›Concept Art‹, das englische Concept heißt ja auf deutsch richtig eher nicht ›Konzept‹ (im Sinne von Entwurf o.ä.), sondern ›Begriff‹.


Broodthaers hatte zu Verfahren, die sich Flints Namen gefallen lassen, auf einem Umweg gefunden – zunächst war seine Signatur die eines Lyrikers gewesen, von der er, weil der Erfolg ausblieb, annehmen musste, sie sei »writ in water«. Erste Werke im Kontext visueller Kunst hatte er auf dem Weg der Zerstörung von fünfzig Exemplaren nicht verkaufter Gedichtbände hergestellt – diese nämlich, durchaus gewaltsam, in Skulpturen integriert.


Der Vorsatz, dem Begrifflichen in der außerliterarischen Kunst selbst, nicht erst bei der Kritik oder Deutung, eine besondere Funktion zuzuweisen, ist älter als dieser Akt der brachialen Umwidmung, älter auch als Flints Name dafür, kunstgeschichtlich aber immer noch vergleichsweise jung. Die einschlägige ­Praxistradition führt vom Impressionismus in der Malerei und von der Spätromantik in der Musik zu einer Reihe explizit begriffs­unterfütterter ästhetischer Schulen vom Surrealismus über den Kon­struktivismus bis zur Zwölftontechnik.


Die oben entfalteten drei Varianten des Technikbezugs lassen sich auf dieser Linie abermals lerngeschichtlich deuten: 


Technisch verfahren Impressionismus und Expressionismus, wenn sie Begrifflichkeiten als implizite visuelle Normen verwenden – welche das sind, sagen ja schon die beiden Namen, unter denen diese Richtungen bekannt wurden.


Technizistisch agiert die Zwölftonschule, wenn sie etwa Wort und Tatbestand der »Reihe« ausstellt und den Text, der dabei in Notenschrift entsteht, mindestens gleichwertig neben, wo nicht über die Aufführung, das Spielen der Musik stellt.


Technologisch schließlich gehen Futuristen vor, die ihre begriffsverfasste Programmatik etwa in visuelle Werke als typographisch ausgestaltete Werke setzt: Man liest, was etwas ist, in Formen, die so sind, wie das, was man da liest, sich nennt.


Jede dieser Spielarten der begriffsaffinen Kunst setzt, ob ausgesprochen oder ungenannt, etwas voraus, das man die Differenz zwischen Begriff und Wahrnehmung nennen kann.


Eine Wahrnehmung ist dabei nicht irgendein mystisch-metaphysisches Gegenwärtigsein von was für Daten auch immer, sondern selbst eine Unterscheidung: A ist dieser Ton, B ein anderer, C ist diese Farbe da drüben, unterscheidbar von D, der anderen hier vorn.


Ein Begriff wiederum ist ein Kriterium für die unterscheidungsbezogene Benennung und die einzige Möglichkeit, das zu leisten, was oben »etwas zum Inhalt machen« heißt – Wahrnehmungen zum Beispiel, die der Begriff dann zu diskutieren erlaubt, weil er eine Unterscheidung zwischen Unterscheidungen erlaubt (»Farbe« ist etwas anderes als »Helligkeitsstufe«) – der Begriff ist also, wie die Systemtheoretiker sagen, eine Unterscheidung ­zweiter Ordnung. »Begriffe« heißt hier daher nicht einfach »Worte« – die kann man ja auch onomatopoetisch, imagistisch, prosodisch, rein musikalisch, typographisch-malerisch einsetzen, und einer der obersten Begriffsanreger des literarischen Modernismus, ­Mallarmé, meinte just dies, als er dem Maler Degas mitteilte, Dichtung mache man nicht aus Ideen, sondern aus Worten (eine Poetik dagegen macht man aus Begriffen – die einen wiederum dazu bewegen können, Begriffe zum Gegenstand von ­Dichtung zu machen, woraus auf eine Weise, die ich technologisch nenne, die sogenannte Gedankenlyrik oder Begriffs­dichtung ­entstanden ist).


Nur da, wo man über Begriffe verfügt, kann man, was Kunst heißt, nach den drei Variablen unterteilen – analytisch wie operativ – die oben mal topisch, mal lerngeschichtlich gedeutet sind. Das Arbeitszeug, mit dem Künste den Gegenstandsbereich der Wahrnehmung als Themen, Inhalte, Stoffe einrichten, lässt sich dann selbst als Thema, Inhalt, Stoff behandeln – Malerei handelt dann nicht mehr nur von Pferden, Gesichtern, mythologischen Episoden oder politischer Macht, sondern etwa von Farbe, Licht, geometrischen Formen.


Damit Ernst zu machen, nannte und nennt man »modern« – und meint damit nicht unbedingt eine Epochenkennzeichnung, sondern einen gleichsam methodischen Unterschied zu der Art und Weise, wie Kunst vor der Verzweigung in die drei genannten Technizitäten gemacht und aufgefasst wurde. Dass die Musik, die Malerei, die Skulptur, der Tanz, die Schauspielerei und neue ­Mischformen aus diesen mit der stärkeren Bindung an Begriffe auch eine neue Affinität zur Literatur (etwa zum Manifest oder zur Kritik) gewinnen, kann man als Gewinn (zum Beispiel: an Komplexität) schätzen oder als Merkzeichen einer Lebensferne, ­Ausgedachtheit, Blutleere anschwärzen, wie das aus politischen Motiven im zwanzigsten Jahrhundert mehrfach geschah. Die heroische Zeit moderner Kunst, die Etappe, da sie lernte, sich zu artikulieren und zu behaupten, erlebte zugleich die Geburt des Films als Medium und Kunst sowie ihres Schauplatzes und ersten ästhetischen Formats »Kino«.
Diese beiden, Film und Kino, schienen so verschiedenen Beobachtern wie T. S. Eliot, Sergeij Eisenstein und Alfred Döblin dem im Zerbrechen älterer Künste freigelegten Begriffswesen etwas entgegenzusetzen, das von neuem Tempo handelte, von neuer Präsenz und Evidenz.


Sieht man Begriff und Wahrnehmung als binären Gegensatz, stellt die Geburt des Films den Moment dar, in dem das, was zuvor in der rasanten Verbegrifflichung der Kunst geschehen war, nun auch in der Wahrnehmung stattfand: die Spaltung nach den drei Verfahrensweisen technisch, technizistisch, technologisch. Wahrnehmung war keine Naturkategorie mehr, ihr Künstliches, dem Kunstgriff Ausgesetztes war konkreter Apparat geworden, Maschine, Industrie.


Auf diese Maschine warf sich eine besondere Maschinenstürmerei, die das neue Gerät aber nicht zerschlagen, sondern widerlegen wollte – ein theoretischer, kein praktischer Angriff, legiert mit Metallen aus dem eingeschmolzenen Rüstzeug des Marxismus und anderer Antikapitalismen, geführt von mehreren Köpfen, mit voneinander abweichenden Argumenten, zu unterschiedlichen Zeiten. Gemeinsam hatten diese Köpfe nur, dass sie ihre jeweils beglückendsten, fürs je eigene Schreiben fruchtbarsten Kunsterfahrungen der jungen Linie der Begriffskünste verdankten.


Der Angriff des Wahrnehmungsprimats in den Künsten, der ihre Begriffsfestungen zu schleifen drohte, die Belagerungs- und Eroberungswaffen des Kinos, forderten sie heraus, und sie nahmen diese Herausforderung an – mit Folgen für die akademische, journalistische, selbst die von Usern von Netflix, iTunes oder ­amazon nur mehr stammelnd artikulierte Kulturkritik bis heute.


Blindprojektion

Polemik gegen den Gesichtssinn


In seinen erst 2009 aus dem Nachlass veröffentlichten Ästhetikvorlesungen von 1958/59 zieht Adorno gegen die »Verschandelung« der Kunst durch den Kommerz zu Felde. Dass selbst die Weigerung, kulturindustriell erzeugten und verbreiteten Kunstgesten zu willfahren, von diesen berührt, vergiftet, denaturiert werde, deutet er grimmig an und schneidet einen denkbaren Einwand hiergegen ab, indem er ihn erst ausspricht und dann sofort zurückweist: »Sie könnten mich immerhin fragen: Was geht es denn einen großen Künstler – den Picasso oder den Joyce oder den Schönberg oder den Kafka – an, was die Kulturindustrie für Greuel begeht? Im Gegenteil: Geht man nicht unter sein Niveau, wenn man sich mit diesen Greueln abgibt und macht man sich nicht gewissermaßen von Herrn Disney oder von Technicolor abhängig, wenn man nun in dem, was man selber tut, die süßen Farben und Formen nachahmt, mit denen jene Geldverdiener im Allgemeinen zu operieren pflegen? Aber ich glaube, dieses Moment der Allergie gegen das sinnlich Wohlgefällige hat doch auch seinen Grund in der Sache, und ich wollte mit diesem Hinweis auf das Anwachsen der Allergie im Verhältnis zu der anwachsenden Verwandlung von Kunst überhaupt in Konsumgut eigentlich weniger Ihnen das innere Motiv dieser Allergie bezeichnen, als Ihnen zeigen, was sonst vielleicht in dieser Betrachtung doch allzu kurz gekommen wäre: nämlich dass es bei dieser Allergie um ein Geschichtliches sich handelt.« 


»Das innere Motiv dieser Allergie« ist ein angenommener Hegemonieverlust der Begriffskunst an der ästhetischen Fortschrittsfront – eine Annahme, die nicht zuletzt den zu Zeugen angerufenen Künstlern Unrecht tun muss, etwa Picasso, der erstens auch kein schlechter »Geldverdiener« war und zweitens mindestens so entschieden neue Kunsttechnik über Wahrnehmungsfragen erkundet hat wie das Kino.


Adorno denkt in der zitierten Passage die Schicksale der Kunst nicht als Entwicklungs-, sondern emphatisch als Erziehungs­roman: Die Kunst hat sich, in der heroischen Moderne, zur Begrifflichkeit aufgeschwungen, jede Abkehr von den dabei eroberten Positionen und genutzten Verfahren kann er nur als Regression, als Verfallserscheinung denken. Der dabei unterlaufene Denkfehler liegt leider bei allen Unterscheidungen und Vergleichen im Ästhetischen nur allzu nahe, man kann ihn auch im Umgang mit der Trias »technisch-technizistisch-technologisch« begehen (wenn man etwa ihre oben skizzierte lerngeschichtliche Reihenfolge von der kontingent-empirischen historischen Tatsache zur orthogenetischen Wahrheit einer dem Streben der Kunstschaffenden übergeordneten Hierarchie ontologisieren würde).


In Wahrheit erweitern Prozesse wie der, in welchem auch der Modernismus zu sich fand, einfach die Menüs der Künste. Das jeweils Nächste in der Entfaltung der Widersprüche des gegebenen Materials ist keineswegs »dazu da« – wer, welcher Gott oder Weltgeist, sollte auch solchen Beschluss gefasst haben? – das Vorangegangene zu beschämen und zu ersetzen. 


Zwar ist wahr, dass die Perspektive später in die Kunstgeschichte Einzug hält als das flächige Über- und Nebeneinander. Aber soll von da an das flächige Malen und Zeichnen verboten sein, wenn es sich für bestimmte Darstellungsabsichten, Effektzwecke, Spiele besser eignet als das perspektivische?


Das Kino hat das Theater nicht obsolet gemacht noch ausgelöscht, das Fernsehen nicht das Kino, schon die Fotografie nicht die Malerei, die Gedankenlyrik nicht das Naturgedicht. Fortschritt ist Erweiterung von Menüs, nicht Eliminationskrieg.


Die Modi »technisch«, »technizistisch«, »technologisch« sind keine Trümpfe, die einander ausstechen, sondern einander jeweils logisch implizit; jeder kann aus jedem anderen hervorgeholt, an ihm explizit gemacht werden.


Territoriale, strategische, taktische Belange wie die Offensive oder die Defensive des Begrifflichen in den Künsten, angespornt von Affekten wie Adornos »Allergie«, sind für diese Auffassung ­Kategorienmissgriffe: Wo keine Ausschließlichkeit ästhetischer Positionen und Zugriffe gegeneinander, da kein Bedarf für die ­Killer Apps Ästhetischer Theorie. Und wenn man dennoch in solche Schlachten ziehen will, soll man es mit leichterem Gepäck tun – wie das ein Franzose rund zehn Jahre nach Adornos Invektiven gegen Disney und Technicolor unternahm, in der elektrisierten Debattenluft, in der sich die Wolken schon zusammenballten, aus denen der Regen auf Broodthaers’ Hände fallen sollte.


Guy Debord, als glänzender Stilist der Begriffspartei nicht minder verbunden als sein schwerfälliger, mit dem Rüstzeug der philosophischen Tradition behangener Waffenbruder Adorno, erfindet eine neue Abstraktion von allen konkreten Erscheinungsformen dessen, was ich oben Erzeugnis einer Maschine, eines Apparats, einer Industrie genannt habe: das Spektakel. Ein Flügelkampf im Ästhetischen genügt Debord nicht: »Die Gesellschaft des Spektakels« als Ganzes muss ins Visier – so heißt der Text von 1967, der das Wort einführt, das seitdem aus den einschlägigen Debatten nicht mehr verschwunden ist: »Da, wo sich die wirkliche Welt in bloße Bilder verwandelt, werden die bloßen Bilder zu wirklichen Wesen und zu den wirkenden Motivierungen eines hypnotischen Verhaltens. Das Spektakel als Tendenz, durch verschiedene spezialisierte Vermittlungen die nicht mehr unmittelbar greifbare Welt zur Schau zu stellen, findet normalerweise im Sehen den bevorzugten menschlichen Sinn, der zu anderen Zeiten der Tastsinn war; der abstrakteste und mystifizierbarste Sinn entspricht der verallgemeinerten Abstraktion der heutigen Gesellschaft.« Nicht, dass das Hörspiel damit aus dem Schneider wäre: »Das Spektakel ist das, was der Tätigkeit der Menschen, der Neubetrachtung und der Berichtigung ihres Werkes entgeht. Es ist das Gegenteil des Dialogs.«


Selbst akustische Überrumpelung, allgegenwärtige Berieselung, »Gangnam Style« und »the Condition of Muzak« (Michael Moorcock), der sich inzwischen noch die strengste Klangkunst anverwandelt, denunziert Debord also nach dem Modell des Augensinns, in dem schon die mittelalterliche Theologie die Einfallspforte der Sünde sah, und dass ein braver linker Filmemacher wie der kluge Olivier Assayas, also ein Enthusiast des Kinos, der 2012 eine Künstlergeschichte mit aufrecht spektakelfeindlichem Impetus in konventionellster Filmsprache erzählt (»Après mai«), einmal zu Debords fleißigsten Adepten zählen würde, lässt sich aus dessen intransigenter Verdammung der gesamten Bilderwirtschaft des entwickelten Kapitalismus inklusive oppositionellen Treibens bestimmt nicht weissagen.


Die Weltdummheit hat ihre Schliche wie der Weltgeist auch.


Die tragische Ironie des Schicksals der Debord’schen Ideen ist es, dass die Entwicklung dessen, was er mit dem Spektakelbegriff zu fassen versuchte, die weltweite Wahrnehmungsformatierung aller ans falsche Ganze Angeschlossenen inzwischen auf das mit großem propagandistischem Lärm ausposaunte Gegenteil aller Merkmale umgestellt hat, die Debord am Spektakel angreift: ­Dialog, Teilhabe, offene Foren, sozial verallgemeinertes Do-It-Yourself, institutionalisierte Interaktivität, kurz: YouTube, wo man »Neubetrachtung« und »Berichtigung« in Such- und Kommentarfunktionen selbst steuern kann. Willst du Peter Jacksons Feuer sehen oder Broodthaers im Regen? 


URL, http, hashtag, writ in water.


Rekonfiguration der Lichtmächte


Es gibt sie ja, die Hegemonie, gegen die Adorno und Debord sich zum Widerstand aufgerufen glaubten. Es gibt eine Kulturindustrie, und es gibt ein Spektakel, das die Leute allerdings nicht einfach vor der Leinwand oder dem Bildschirm mattsetzt, sondern involviert, mobilisiert, organisiert und dann wieder zerstreut, atomisiert, aneinander abgleiten lässt. 


So nüchtern wie möglich also: Es gibt in den hochtechnisierten, gründlich durchkapitalisierten Gemeinwesen gesellschaftliche Einrichtungen, die Evidenzen, Suggestionen, künstliche Unmittelbarkeiten bündeln und zerlegen. Es gibt Datenprismen, es gibt die Apparate des Kontrasts, die Trennmaschinen, die das Sichtbare vom Unsichtbaren sondern – Lichtmächte, die jede Trans­formation der Ästhetiken des Offensichtlichen, des ­Bildes, zwischen den Optionen Technik, Technizität, Technologie ­kontrollieren und korrekte – konkurrenzfähige, angesagte, profitable – von inkorrekten scheiden.


Manche sind monolithisch, andere schmal, manche sind fix, andere mobil.


Ihre Verhältnisse untereinander werden derzeit neu geordnet. Ihre Namen – die Liste ist verlängerbar – lauten etwa Provider, Suchmaschine, Museum, Galerie, Kunstmarkt, TV, »moving platforms« (Wheeler Winston Dixon) oder »flexibles Kino« (Jan ­Distelmeyer – er meint das neugeschaffene Kontinuum von der DVD über die Leinwand bis zum Stream).


Die Räume, die diese Lichtmächte überall eröffnen, um sie zu ordnen, weltumspannend, in jede Nische eingefaltet, von den auf sie verwiesenen Menschen mitgetragen bis in ihre Körper, Nerven, Aufmerksamkeitsgewohnheiten, verändern sich in diesem Moment, jetzt, gerade so grundlegend wie das letzte Mal bei der Durchsetzung des Tonfilms in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts.


Mit dem sprechenden Nachrichtenfeature, dem vom Dialog durch die Handlung geführten Spielfilm und der in die Lichtshow integrierten Stimmungsmusik war die »unlimited variety« erreicht, von der John F. Seitz im »Cinematographic Annual« 1930 weissagte, sie sei die Voraussetzung für eine neue Art ästhetischer »Unity« . Noch zwei Jahre zuvor, 1928, hatten die großen Studios Tontechnik als novelty unterschätzt, erst der Marktzwang, das Publikum also, nötigte sie, sich auf den Weg zu begeben, der dann das Kino in die Lage versetzte, aufgrund der sprunghaft angestiegenen Informationsdichte dessen, was ein Film zum Inhalt machen kann, allerlei andere Künste aufzusagen, ihren appeal zu vereinheitlichen – »Unity« ! – und ihre Gegenstandsbereiche – Immersion, Narration, Repräsentation – neu zu sortieren, ihnen also andere, klarer umrissene Parzellen zuzuweisen: der Bühnenshow, dem Radiodrama, sogar dem Roman. Erst mit der Tonfilmumwälzung wurde wahr, was viel später Peter Hacks, einer der tiefsten Denker der Möglichkeiten des Dramas im zwanzigsten Jahrhundert, mit der lapidaren Feststellung aussprach, der Film gehöre eigentlich zu den epischen Gattungen und habe mehr mit dem Roman zu tun als mit dem Drama (weshalb denn auch die Wirkung von Kino-­Erlebnissen auf Joyce oder Woolf in der jüngeren Literaturgeschichte unermesslich viel mehr bedeutet hat als etwa die Videoleinwand als Bestandteil bunter Abende im Theater, das sich nicht mehr traut, ein Stück aufzuführen).


Von jenem epochalen Moment ging der Schock aus, unter dem noch Adorno und Debord standen, und der übrigens selbst Leute nicht in Ruhe ließ noch lässt, die vom Film etwas anderes wollen, als dass er die Ordnung anderer Künste zerlegt und dann neu bündelt, nämlich, dass er stattdessen eine eigene, von allen andern klar separierte Kunstform sei – aus diesem Impuls heraus, der Adornos Allergie und Debords Feindbestimmung gleichsam komplementär ist, hat Stan Brakhages experimentelles Kino weitgehend auf Ton verzichtet, aus diesem Impuls heraus sperren sich die non-narrativen Filme von Ursula Böckler und Georg Graw gegen das Epische.


Der Tonfilmeinschnitt der Gegenwart ist die Durchsetzung der digitalen Elektronik. Die DVD-Box reißt das Fernsehen ins »Flexible Kino« und dieses in eine Art intermedialer Bibliothek, wie der Kinosound seinerzeit Radio und Zeitung ins Filmtheater saugten und verändert, streamlined, wieder ausspuckten. Diesmal ist das Filmtheater selbst dem Evolutionsdruck ausgesetzt, was dabei herauskommt, ist noch unklar – mit dem einen Auge schielt der Multiplexriese zum Museum, mit dem andern zum abendfüllenden Konzertbesuch (die jüngsten 3D-»Events« dauerten und dauern alle mindestens zweieinhalb Stunden, der integrierte Fast-Food-Restaurantbesuch ist vorläufig optional).


Die Schnittstellen zwischen Computerspielen, Filmen, Fernsehen, Comic, Kunst und nicht zuletzt der Selbstdarstellung (in den sogenannten sozialen Netzwerken) vervielfältigen sich rasend. Eine seit hundert Jahren unvergleichbar starke Spannung liegt erneut zwischen den beiden Polen Pop und Avantgarde, Massenwirkung und Pionierexperiment. Die Lichtmächte speisen ihr Wachstum, ihre Offensive mit der aus dieser Spannung in fits and starts and jolts emanierenden Energie: herrschen und teilen, integrieren und segregieren, zentralisieren und expandieren, homogenisieren und diversifizieren, beides und beides und beides, in gleichgerichteter, aber ungleichzeitiger Komplettdurchdringung entgrenzter Evidenzwelten.


Die kunstsoziologische Bauernregel »Wenn ganz Holland malt, gibt es bald einen Rembrandt« hält Cineastinnen und Kunsthistoriker nachts wach, ein Teil davon ist Vorfreude, ein anderer Angst: Braucht man mich noch, sind die skills der Analyse und Synthese aus der letzten Ära noch verwertbar? Hilft YouTube, im Juni 2005 gestartet, die Broodthaersjüngerinnen und die Jacksonkenner wirklich in etwas wie einen Austausch zu führen? Die Verträge, mit denen Google diese Plattform im Oktober 2006 für 1,65 Milliarden Dollar gekauft hat, waren nicht in Wasser geschrieben; ­Broodthaers und Jackson wurden Werbeträger, das Geschäft heißt Kundendaten. 2006 war auch das Jahr, in dem Disney das Animationsstudio Pixar kaufte – der Weltkonzern, den Adorno noch in seinem Gründer verkörpert sah, schluckte einen Konkurrenten und setzte damit einen Weg fort, der mit dem Erwerb von Touchstone Pictures rund zwanzig Jahre vorher begonnen hatte, mit dem Einstieg bei ABC als geeigneter Fernsehfiliale 1996 fortgesetzt worden war und sich zum Kauf von Marvel und später Lucasfilm und Umgebung verlängern sollte.


Neue Durchgänge, neue Sparten, neue Arbeitsteilung, neue Allianzen zwischen kleinen und großen, transnationalen und einzelstaatlichen Lichtmächten stehen an: Die Bundeskunsthalle zeigte 2012 eine Pixar-Ausstellung, vom Studio selbst miteingerichtet, distanzlos, werbewirksam (für beide, die Kunsthalle und den Medienriesen).


Während die interessantesten Spielfilme, etwa Griechenlands junges Kino um Leute wie Athina Rachel Tsangari oder Yorgos ­Lanthimos und, zu der Zeit, da dieser Text entsteht, vom Zerfall ganzer Wirtschaftsräume unterm Fluch der Finanz- und Währungskrise handeln, organisieren die Giganten der Finanzbranche wie Morgan Stanley oder Goldman Sachs die Fusionen, Übernahmen und sonstigen Raumordnungs-Hoheitsakte der Lichtmächte – zum Auftakt des neuen Jahrtausends, im ersten Quartal 2000, stifteten allein diese beiden Investmentbanken zweiundfünfzig Medien- und Telekomdeals im Wert von 450 Milliarden Dollar.


Der »Verblendungszusammenhang« (Adorno) ist, wie man sieht, ein ganz und gar nicht bildlicher, eher schon ein sehr massives »Realverhältnis« (Marx), das, weil der Fortschritt der Produktivkräfte inzwischen die Koordinationsmittel (IT, Telekom, Medien) erreicht hat, von der berühmten Basis (Warenerzeugung, auch viele sogenannte Dienstleistungen) bis in den berühmten Überbau (die Mehrheit der Erscheinungsformen von Debords »Spektakel«) durchgreift. Dagegen sieht ein Vulgärmaterialismus, der die verselbständigte Bilderwelt auf den Teppich holen will und, heilige Einfalt, den Tastsinn gegen den Gesichtssinn ausspielt, auch dann herzlich alt aus, wenn man ihn wie Debord in großartige Sätze einrollt und dann mit revolutionärem Hass abfackelt, als wäre er einer von Gandalfs Knallkörpern. Der ganze, 1967 weitgehend prophetisch tremolierende Spektakelgrusel klingt angesichts der alle Lebensbereiche überwölbenden Bilderwirklichkeit der Gegenwart wie eine putzige Theorie, die das Nacheinander von Hypotheken-, Banken-, Währungs- und Wirtschaftskrise ab 2008 damit erklären wollen würde, dass man leider nicht mehr mit Gold und Silber bezahlt.


Die Kunstautonomie, also das bürgerliche Prinzip, die Kunst habe nicht der Regierung, der Religion, irgendeinem Geburtsadel zu willfahren, hat sich im zwanzigsten Jahrhundert mehrfach als Gelegenheit fürs Outsourcing kreativer Problemlösungen in Fragen des Kommunikations- und Arbeitsdesigns erwiesen: Erst hörten und machten nur die Kunstschaffenden unverständlichen Krach, dann die Teenager, erst war nur die Bohème nicht ordentlich sozialversichert, jetzt darf auch der Rest der Nichtbesitzenden sich selbst vermarkten und sich in kurzlebigen Projekten als flexibel, kreativ und originell beweisen, erst verbrachten nur die Cineastinnen ihre Abende beim Deuten des Gesehenen, jetzt schreiben die LOST-Fans ihre ausufernden Hermeneutika ins Netz.


So funktioniert die Kunst im Strom der sozialen Evidenzen als ein Filter, genauer: als ein Prisma, eine Vorrichtung, die Kommunikation und Handeln der Leute nach Wellenlängen zerlegt (von kurzen Sofortsignalen bis zu Zeugnissen für die Archive, for the record ). Im Autonomiebereich der Kunst geschieht diese ­Zerlegung (und die Resynthese) völlig unverborgen, im Gegensatz etwa zu den funktional ganz ähnlichen Versuchen von Geheimdiensten, aus dem Rauschen der Weltgesellschaft sicherheits­relevante Informationen zu sieben, zu prozessieren und weiterzugeben. Ein Überwachungsprogramm der NSA, von dem 2013 viel die Rede war, hieß bekanntlich tatsächlich ›prism‹. Der Nachteil für die Verborgenen, die so ein Prisma gebrauchen, ist freilich immer, dass der Umgang mit Markierungen, mit Signalen, mit Präsenz, mit Licht nicht auf Dauer unsichtbar bleiben kann und dass das Abgreifen von Informationen selbst sich ebenfalls als Information weiter­geben lässt (von sogenannten ›Whistle­blowern‹ zum Beispiel). Das alte ›Wer bewacht die Wächter?‹-Problem, der potentiell unendliche Regress jeder Beobachtungskonstellation in Beobachter von Beobachtungen von Beobachtungen, lässt sich durch offene Praxis besser ab­federn als durch verborgene – denn wer gesehen werden will, kann das, wo Macht (auch demokratische) mit Signalen, Markierungen, Evidenzen arbeitet, stets leichter erreichen als jemand, der nicht gesehen werden will; das Gesehene wieder ungesehen zu machen ist schwerer als das Verborgene zu enthüllen. Als politische ­Strategie lässt sich das dann etwa nutzen, indem man vorgeht wie das kleine Agitationskunstkollektiv, das Ende Juli 2013 in Frankfurt am Main aus Protest gegen die ›Prism‹-Überwachung Bilder von anonymisierten Gesichtern nachts mit einer Lichtkanone auf die Außenwand des Konsulats der USA projizierte. Der gewünschte Effekt trat sofort ein: Konsulatsmitarbeiter riefen die Polizei, ausländische Fernsehjournalisten wurden mit der Waffe bedroht, und der Aufklärungsmehrwert war erzielt, die These sinnlich erfahrbar gemacht: Staatliche Überwachung, von der gerade alle reden, ist nur deshalb ein Problem, weil sie die Vorstufe staatlicher Gewalt ist, von der auch kritische Medien schon viel weniger gerne reden.


Die Lichtmächte fördern, nutzen, kooptieren den Bereich der praktischen Evidenzforschung, der Verwandlung von Einfällen in sinnliche Daten, den das Bürgertum mit Ausrufung (und, wenn auch stets bescheidener, Einrichtung) der Kunstautonomie geschaffen hat. Die Kritik an ihnen sollte desgleichen tun: Was Künstlerinnen und Künstler seit Erfindung der »Institutional ­Critique«, deren früher erster Blüte auch einige der besten Arbeiten von ­Broodthaers angehörten, an Interventionen in die besagten Räume getragen und dort gezündet haben, von neomarxistischer, feministischer, postkolonialer, medienkritischer, ­queerer Seite und aus unzähligen anderen Affekten und Gedanken, die sich eben nicht allesamt auf eine Adorno’sche »Allergie« wider das Gegebene reduzieren lassen, sondern oft auch aus einer ­Faszination durch dieses, einer Verstrickung in sein Wesen und Wirken geprägt war, liegt in Archiven bereit, die ausgedehnter und zugänglicher sind als je zuvor in der Bildgeschichte.


Den Tauschwert dieser Spuren bestimmen allerorten die Lichtmächte.


Ihr Gebrauchswert ist weithin unbestimmt. 


Man sollte anfangen, das zu ändern.