It’s a trip!


Albuquerque, New Mexico, eine Stadt in der Wüste und Zentrum des zweitärmsten Bundesstaates der USA bewirbt ihre Schönheiten mit dem Slogan »It’s a trip.« Viele treten ihn an, weil die Stadt unter ihren rund 500.000 Einwohnern fiktionalen Zuwachs bekommen hat: Die Figuren einer Fernsehserie des sogenannten Quality TV, Breaking Bad. Die von Vince Gilligan entwickelte Serie ist diesem Slogan gefolgt: Der Trip ist einer, der aus den kleinbürgerlichen, angloamerikanischen Bezirken der Wüstenstadt mit ihren säuberlich aufgereihten Häusern samt Swimming­pool, Barbecue und Rasenstücken zwischen gefegten ­Autoauffahrten eher hinaus- als hineinführt. Albuquerque ist eine vorwiegend hispanisch und ›mexican-american‹ ge­prägte Stadt, deren Viertel segregiert sind. Breaking Bad spielt vornehmlich in den angloamerikanischen Vorstädten, die ­›mexicans‹ sind Antagonisten im mafiösen Drogen­milieu oder eifersüchtige Väter, die in Liebesbeziehungen da­zwischenfunken. Obwohl die Serie sich wie The Wire ­(Baltimore) oder Treme (New Orleans) auf einen Ort und seine Umgebung fokussiert, ist der Ort nicht selbst das Thema, sondern lediglich geografisches (Wüstenlandschaft) und soziales (durch die ortsbedingte Nähe zu Mexiko als ­Zentrum des Drogenhandels) Set für ein Handlungsgefüge, das einer anderen Logik als der eines sozialen ­Brennpunktes folgt. 
In den auf fünf Staffeln verteilten 62 Episoden, die zwischen 2008 und 2013 vom Fernsehsender AMC ausgestrahlt worden sind und die gleichzeitig globale Präsenz auf TV-Screens, im DVD-Format und über Web-Streaming erlangt haben, wird die Geschichte von Walter White, dem Chemielehrer einer örtlichen High School, erzählt, der nach einer Krebsdiagnose, die sein rasches Ende prophezeit, seine chemischen Kenntnisse und Fertigkeiten dazu einsetzt, mit einem ehemaligen Schüler Crystal Meth, die unverträglichste, einträglichste und heiß begehrte chemische Designerdroge, in großem Stil zu produzieren und zu verkaufen. Die Folgen der inneren Zerstörung der Familie und der äußeren Zerstörungsspirale, die auf den sich kreuzenden Bahnen der Drogenkartelle sich hochschraubt, werden in kunstvoll verschränkte Erzählstränge verwoben. 


Diese Techniken des Verwebens ergreifen auch den Zu­schauer, der am Faden der Erzählung eng in das labyrinthische Geflecht der Ereignisse und Szenarien verstrickt wird. Breaking Bad lässt sich als eine große Erzählung sehen, die entsprechend auch in einem langen atemlosen Zug rezipiert werden kann. Viele folgen diesem Erzählprinzip – oder besser gesagt, sie lassen sich in die Erzählung einsaugen, wenn sie erst einmal mit einer Episode angefixt worden sind. Die Serie, das ist eine Funktion ihrer Erzählform, erzeugt einen Sog, der sich selbst als eine Form von Sucht auswirkt. Die Serien-Fans, die auf dem Breaking Bad-Trip sind, buchen den Trip nach Albuquerque und verwandeln Drehorte in Kultstätten. Auf der Website des Spiegel liest sich das dann unter der Zwischenüberschrift »Genervt im White-Wohnhaus« so: 


»›Das Geschäft läuft verrückt gut‹, sagt auch Keith ­West-Harrison, Besitzer einer Firma für Spa-Produkte, die nun unter dem Namen ›Bathing Bad‹ methylamphe­taminblau schimmernde Seifen und Lotionen anbietet. Selbst­verständlich in Verpackungen, die denen der Drogen in der Serie nachempfunden sind. Die Süßigkeit ›Rock Candy‹ aus dem Candy Lady Store in Albuquerque wurde in zwei Staffeln der Serie tatsächlich verwendet, um Crystal Meth darzustellen. Kein Wunder, dass die Fans sich nun um das Zeug reißen: 35.000 bis 40.000 Plastiktäschchen habe man in gut einem Jahr verkauft, sagt Chefin ­Debbie Ball. Sie bietet auch Limousinentouren zu ›Breaking Bad‹-Schau­plätzen an, unter anderem zum Wohnhaus der Familie White. Dessen echter Besitzer sei inzwischen ein wenig genervt von den ständigen Besucher-Prozessionen vor seinem Gartentor, sagt sie. Dass er bald wieder seine Ruhe haben wird, glaubt Ball nicht: ›Das Geschäft wird nicht einbrechen, nur weil die Show im Fernsehen vorbei ist‹, sagt sie. ›Es gibt einfach zu viele Fans: Ich werde weiter ­dealen.‹«¹ 


Nach etwas süchtig sein, heißt, sich an etwas zu klammern, das man nicht festhalten kann: an einen Zustand der Ekstase, die nicht ewig währt, an die Liebe einer Person, die nicht verfügbar ist, an Fiktionen, von denen man sich nicht trennen kann, und denen man wie in Buñuels Cet objet obscur du désir (1977) hinterherjagt, ohne sie je erreichen zu können. Süchtig macht dieses Jagen selber, es ist eine Form der Intensivierung, die im atemlosen Zuruf an den Geschichtenerzähler – ›und dann? und dann?‹ – ihrer Ungeduld Ausdruck verleiht. Breaking Bad zeigt das Leben in den Vorstädten als eines, das sich durch den ­Mangel an Lebendigkeit auszeichnet und alle möglichen Arten von Sucht hervorbringt: die nach Drogen, nach Gefahren, nach Macht, nach Geld, nach Waren. Drogennutzer werden Drogendealer (Jesse und seine Straßenkumpane), Drogendealer werden süchtig nach Macht (Drogenbarone), Drogenproduzenten nach Geld (Walter White), Konsumenten werden Kleptomanen (Marie, Whites Schwägerin). Dabei richten sich alle diese Süchte auf Stoffliches, auf Materielles: Die Kleptomanin verteilt die geklauten Objekte als wertvolle Geschenke, Walter White hortet die Geldscheine als Schatz, der gehütet werden muss, Jesse konsumiert den eigenen Stoff. 


Aber süchtig werden oder sein ist nicht nur das Motiv, das vielen Konstellationen und Figuren in Breaking Bad eingeschrieben ist, es ist eine der herausragenden Qualitäten der Serie, dass sie es schafft, auch den Zuschauer, ihre eigenen Konsumenten süchtig nach dem Stoff zu machen, der sie selber ist.


Die Serien des sogenannten Quality TV, die besser sind, als das betuliche Qualitätssiegel vermuten lässt, gewinnen diese Fähigkeit, den Zuschauer über lange Zeiträume hinweg zu fesseln und in den Fortgang der erzählten Ereignisse einzuspinnen, durch eine neuartige Dramaturgie. Die Erzählung ist so aufgebaut, dass alle Episoden auf komplexe Weise ineinandergreifen und in kausalen Beziehungen zueinander stehen, so dass man einerseits beim Sehen einen detektivischen Ehrgeiz entfaltet, alle Bezüge auf­decken und nachvollziehen zu können, andererseits ist aber auch der visuelle Stil so komplex geworden, dass die immersiven Qualitäten des Kinofilms zur Geltung kommen. Im Kino wird ja eine Bereitschaft des Zuschauers zur Immersion vorausgesetzt: Im dunklen Saal wird die Konzentration der sinnlichen Wahrnehmung ganz auf die ­leuchtende Leinwand gelenkt und störende Faktoren möglichst ausgeräumt (Zwang zum Sitzenbleiben, ­Handy-­Verbot etc. sind, zumindest idealiter, als Rahmenbedingungen eines ungestörten Zuschauens akzeptiert). 


Das Verlangen nach einem immersiven Sichverlieren im Kunstraum des Films wird im stilistischen Umbau vom Fernsehrealismus auf eine Spielfilmästhetik hin aufgerufen. Verstärkt wird die Intensivierung von Seherfahrung durch die neue Zeitlichkeit einer sehr langen Erzählung, die nicht mehr ausschließlich häppchenweise präsentiert wird, sondern auf diversen Screens, via Streaming oder DVD, in ihrer stofflichen Fülle jederzeit zugänglich ist. Es ist dieses ›Mehr‹, das von seiner eigenen Logik her nach ›mehr‹ verlangt, das eine Suchtstruktur im Betrachter freisetzt. Die hypnotisierenden Züge, die man dem Kino nachgesagt hat, entstehen im neuen ästhetischen Format der Serien des Quality TV durch die Aushebelung der normierten Zeit, die dem Kinofilm eine Länge um die 100 Minuten als Regeldauer zuweist und dem herkömmlichen TV-Stück 45 Minuten. Die Durchbrechung des Zeitschemas bewirkt jene Freisetzung, die der Philosoph Michael Theunissen als »Freiheit von der Zeit« im »ästhetischen Anschauen als Verweilen« bestimmt hat.² Bei etwas zu verweilen heißt, sich ganz auf eine Sache einzulassen, in ihr aufzugehen. Das ist nicht zu verwechseln mit dem bloßen Stehenbleiben 

oder auch dem Mitgehen, das sich ganz an den Fortgang der Zeit heftet. Dass Breaking Bad uns nicht einfach von Anfang bis Ende mitreißt, sondern die ästhetische Transformation linearer Zeit in ein Verweilen, das frei ist von Zeit, umsetzen kann, wird einem dann plausibel, wenn die Faszination an der Serie nicht einfach erlischt, sobald die letzte Sekunde der letzten Staffel vorbei ist. Das ästhetische Genießen liegt im Verweilen bei den Figuren, den Situationen, ganz unabhängig davon, ob diese als bereits abgeschlossene Rückblenden erzählt werden oder als Vorgriffe auf kommende Verwicklungen. Breaking Bad erschöpft sich nicht in der detektivischen Auflösung, die Serie folgt nicht der Logik eines Kreuzworträtsels, das man, einmal vollständig ausgefüllt, zur Seite legt und nie wieder ansieht. Wie alle ästhetisch interessanten Objekte erlaubt die Serie keine eindeutige Lektüre, sondern fasziniert durch ihre Brüche und Facettierungen, die immer neue Perspektiven auf die Figuren eröffnen, ohne sie auszuschöpfen. So ist auch die komplizierte narrative Verknüpfung nicht einfach ein Puzzle, das immer wieder neu auseinandergenommen werden kann, aber doch immer das gleiche Bild ergibt, sondern ein Geflecht, das in sich bereits Momente des Verweilens enthält, die eine ästhetische Haltung nahelegen, wie 

die groteske Miniatur einer Fliege, die eine ganze Episode (BB 3.10) füllt. Nur weil die Zeit eine des Verweilens in der Sache, der Fiktion der Serie ist, macht sie süchtig, denn sie ermöglicht damit einen Zustand der Freiheit von Zeit, die weder in der chronologisch reproduzierbaren Erzählung aufgeht noch in der Zeitdauer, die bei ihrem Sehen im Leben der Betrachter vergeht.


Fiktionssucht ist wie viele Süchte an eine Intensivierung von Erfahrung gebunden, die nicht einfach eine Flucht vor oder aus der Zeit ist, sondern eine Reflexion über die Unerbittlichkeit der ablaufenden Zeit. Ein Sucht, die im Inneren der Serie ausbricht, in einem Moment, in dem sich die Zeitordnung verdreht. 





In 62 Episoden bis zum Tod



Und jetzt ist das alles also kaputt, 
was ich mir so mühsam ausgedacht habe.³ 
Elfriede Jelinek, Tod-krank.Doc

Breaking Bad handelt von Ausbrüchen: vom Ausbruch einer Krankheit, vom Ausbruch von Gewalt, vom Ausbruch von Aggressionen, vom Ausbruch von Misstrauen, vom Ausbruch der Pubertät, vom Ausbruch unvorhergesehener Ereignisse. In Breaking Bad wird die Zeitordnung umgestürzt: Das Leben wird nicht auf seine Offenheit hin betrachtet, sondern auf sein absehbares tödliches Ende. Wenn man das Leben so anschaut, als wäre man bald schon tot, wie schaut es dann zurück? In Breaking Bad gierig. Es will intensiviert werden, soll endlich beginnen, wo es schon bald aufhören wird, hoch gesteigert, aus dem stagnierten Alltagsleben heraustreten, etwas anderes, ein anderer werden. Intensivierung von Leben findet sich in der Steigerung der Todesgefahr, der Tod wird ubiquitärer mit steigender Lebensintensivierung – die Spirale der Sucht nach intensivierter Erfahrung beginnt. Im Spiel und beim Betrachten des Spiels.



Vorspiel im Ideenhimmel



Der Tod geht uns nichts an. Denn wenn wir sind, so ist der Tod nicht da (ο� πáϛεστιν); und wenn der Tod da ist dann sind wir nicht da. Also geht der Tod uns nichts an.⁴


Diogenes Laertios X, § 124–125 zitiert nach Hegel, 
Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie





Der Schmerz und Tod der sich ersterbenden Subjektivität verkehrt sich zur Rückkehr zu sich, zur Befriedigung, Seligkeit und zu jenem versöhnten affirmativen Dasein, das der Geist nur durch die Ertötung seiner negativen Existenz, in welcher er von seiner eigentlichen Wahrheit und Lebendigkeit abgesperrt ist, zu erringen vermag. Diese Grundbestimmung betrifft deshalb nicht nur das Faktum des von der Naturseite her an den Menschen herantretenden Todes, sondern ist ein Prozeß, welchen der Geist auch unabhängig von dieser äußerlichen Negation, um wahrhaft zu leben, in sich selber durchführen muß.⁵

Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik





Das Individuum hebt sie [dem Tier gegenüber] auf, indem es der Allgemeinheit seine Einzelheit einbildet, aber hiermit, insofern sie abstrakt und unmittelbar ist, nur eine abstrakte Objektivität erreicht, worin seine Tätigkeit sich abgestumpft [hat], verknöchert und das Leben zur prozeßlosen Gewohnheit geworden ist, so daß es sich so aus sich selbst tötet.⁶


Hegel, Der Tod des Individuums aus sich selbst, 
aus Enzyklopädie der Wissenschaft in Grundrissen. 





Die antiken Philosophen wie Diogenes hatten sich den Tod nicht als Dramatisierung des Lebens gedacht, sondern als etwas Äußerliches, das mit dem Leben nicht verbunden ist, als ein klares Entweder-oder. Epikur sieht dagegen die Geburt als Vorbedingung des Todes an. Also wäre es besser, nie geboren zu werden, weil man dann nicht sterben müsste: Der Tod frisst das Leben von der ersten Sekunde an. Ist der Tod eine böse Sache oder eine gute? Diese Frage steht im Raum: Orpheus stellt sie in Glucks Oper angesichts des Todes der geliebten Gattin zweifach: »Wär’, o wär’ ich nie geboren, weh, dass ich auf Erden bin!« Wenn es besser wäre, nie geboren zu sein, ist der Tod eine gute Sache, als Tod der Geliebten war er allerdings zuerst das Schlechte. 


Die meisten Lehren vom guten Leben, die seit der Antike in Umlauf gekommen sind, denken dagegen das Leben von seinem Ende her. Nur weil wir uns unserer Sterblichkeit gewiss sind, stehen wir morgens auf, geben unserem Alltag eine Struktur, sorgen für diejenigen vor, die von uns abhängig sind. Würden wir ewig leben ohne die Begrenzung durch den biologischen Tod, müssten wir uns viele Dinge nicht überlegen, die damit zusammenhängen, dass man nicht ›alles haben‹ kann, nicht ›alles machen‹ kann, nicht ›alles werden‹ kann. Mit dem eigenen Tod verschwände der der anderen, keine Morde, keine Selbstmorde mehr, keine tödlichen Unfälle, keine tödlichen Krankheiten mehr – keine TV-Serien mehr, die davon erzählten, wie dramatisch das Leben unter den Bedingungen der Endlichkeit allen menschlichen Tuns ist. Alle Entscheidungen, die wir treffen müssen unter der Bedingung, dass die Zeit läuft und nicht reversibel ist, würden plötzlich elastisch werden: Was ich heute nicht mache, kann ich immer noch machen… Ist der Tod eine böse Sache oder eine gute? Andererseits schafft er die mentalen Voraussetzungen der Freiheit zum Handeln, er zwingt zum bestimmten Leben, zum Entwurf des eigenen Lebens als einer sinnhaften Erzählung: Dies wird mein Leben gewesen sein. Und wie ich es führen soll, sagen mir die Massenmedien. This is your Life war der Titel einer TV-Show der fünfziger Jahre, die ihren überraschten Gästen Personen und Episoden aus ihrem Leben vorführte, neu montiert vom Redaktionsteam der Sendung. Das Leben, eine Kette von Episoden aus der Vergangenheit, die wir uns immer wieder neu erzählen. 


Erst auf dem Totenbett wird der Mensch ganz mit sich selbst identisch, befand Hegel, wenn die Geschichte zu Ende ist, kann man sagen, wer jemand gewesen ist. Solange er noch lebt, kann er noch jemand anderer werden – oder er »verknöchert« in »prozeßloser Gewohnheit« und tötet sich »so aus sich selbst« heraus. Der Tod wird damit zu einem Teil des Lebens und ist sein geistiger Antagonist, denn nun kann das moderne Subjekt auch an sich selbst, ›an Gewohnheit‹ sterben. Um dem Tod zu entgehen, bedarf es also nicht nur des biologischen Lebens, sondern eines lebendigen Lebens: der Lebendigkeit. Jener Lebendigkeit, deren Fühlen nach Kant, wir uns im Lustempfinden am Ästhetischen erfreuen. Wenn wir Walter White auf seinem Trip zur Intensivierung seines Lebens unter der Todesdrohung begleiten, dann gehen wir mit Lust auf diese Reise, weil sie ästhetische Qualitäten hat, die uns zum Weitersehen animieren, anstatt in der üblichen Fernsehroutine aus Gewohnheit die eigene Abschaltung vorzubereiten.


Der Anfang vom Ende 



Die Serie beginnt in Form einer Kaskade: Zuerst füllt ein eindrucksvoller Kaktus das statisch wirkende Bild, dann tauchen zwei rasch aneinandergeschnittene Bilder von Felsen auf, dann wird das Bild ganz und gar monochrom ­himmelblau und man wartet auf die Credits, aber statt­dessen schwebt vom oberen Bildrand her eine Männerhose ins Bild, die sich im Wind aufbläht und mit der abgepolsterten Geschwindigkeit eines Fallschirms ins Bild segelt, bis sie im wahrsten Sinn des Wortes auf der staubigen Wüstenstraße unter die Räder gerät. Das große Wohnmobil, das die Hose in rasanter Fahrt überrollt hat, wird nun von der Kamera quasi von hinten eingeholt, und diese befindet sich nun schon im Inneren eines merkwürdigen Szenarios: Am Steuer sitzt ein Mann (Bryan Cranston), der nur mit einer weißen Feinrippunterhose und einer Gasmaske bekleidet ist, er wendet rasch den Kopf zu dem im Beifahrersitz hingestreckten anderen Mann (Aaron Paul), der ebenfalls eine Gasmaske aufhat. Während der rasanten Fahrt rutschen die zerbrochenen Utensilien, die auf dem Boden verstreut umherliegen, mit klirrenden Geräuschen hin und her. Panik fährt mit. 


In rasch wechselnden Perspektiven wird das Desaster im Inneren mit Einstellungen von der schlingernden Fahrt des Wohnmobils montiert, das schließlich von der Straße abkommt und in einem Gestrüpp zum Stehen kommt. Die Tür fliegt auf und der Fahrer springt raus, reißt sich die Maske vom Gesicht, schleudert sie in die Wüste und lässt seiner Verzweiflung vollen Lauf. Schließlich hält er den Atem an und sprintet zurück in den Wagen, holt ein Portemonnaie und eine kleine Kamera aus dem Handschuhfach, steckt eine am Boden neben einer Männerleiche liegende Pistole in den Bund seiner Unterhose und stürzt wieder raus. Während aus der Ferne Polizeisirenen immer deutlicher sich nähern, beginnt er vor der Kamera einen Abschiedstext für Frau und Sohn zu sprechen – und zwar frontal in die Kamera gerichtet: »My name is Walter White, my address is […] To all law enforcement entities, this is not an admission of guilt. I speak to my family now. Skyler you are the love of my life – I hope you know that. Walter junior, you are my big man, there are things… things you come to learn about me in the next few days. I want you to know that however it may look I only had you in my heart. Goodbye!« 


Dann nimmt er die Pistole und geht zur Straße, während die Sirenen immer lauter werden. Mit der Pistole zielt er auf den Horizont der Straße wie im Showdown einer Westerneinstellung. Dann erst kommt der Vorspann, der aus einer chemischen Elemententafel die Silben für »Breaking Bad« komponiert. Nach dem Vorspann wird aber nicht die gerade begonnene Erzählung aufgegriffen, sondern ein abrupter Szenenwechsel findet statt: eine Auffahrt vor einem adretten Einfamilienhäuschen, datiert: »Three weeks earlier.« Die Credits gehen weiter, dazu eine Szene vom häuslichen Aufsteh-, Frühsport- und -stückritual mit Gattin und Sohn. 


In den ersten fünf Minuten werden bereits drei verschiedene Zeitebenen eingeführt: die gegenwärtig ablaufende Zeit der Autofahrt und der Handlungen, die bis zum erwarteten Duell an der Straße führen, die Zeit der »few days«, in denen der Sohn zukünftig etwas über den Vater erfahren wird, schließlich die Zeit der Rückblende, die drei Wochen früher beginnt und mit der eine neue Gegenwart des Erzählens einsetzt. Diese Kaskade an Zeiten macht bereits deutlich, dass hier etwas, das seinen Grund in der Vergangenheit hat, eine zukünftige Erzählung bestimmen wird, »wie auch immer das auch ausschauen mag.« Vom dramatischen Einstieg lässt sich noch nicht sagen, ob es der Beginn eines Selbstmordes oder eines Mordes sein wird. Die Videobotschaft, die im Wüstensand niedergelegt wird, erreicht ihren Empfänger nicht mehr, die Geschichte vom schuld­geplagten reuigen Sünder, der alles nur aus Liebe zu den Seinen getan hat und diese im Moment des bevorstehenden Todes adressiert, wird genau jene Geschichte sein, die die Serie nicht erzählen wird. Sie entstammt einem Selbstbild, einem Selfie, in dem White sich selbst etwas erzählt, das er für die ›gute‹ Geschichte hält, die sich neben seinen Ausweispapieren und Kreditkarten, die er zur Identifizierung seiner Person danebengelegt hat, gut macht: Das wird ­Walter White gewesen sein, ein Leben aus einer tragischen Situation heraus. Dass diese Geschichte nicht die der Serie sein wird, deutet sich schon in den ersten Minuten an, sie wird im wörtlichen Sinne abgelegt, noch bevor sie ihren Adressaten erreichen kann. Das Format des Reality-TV mit seinen Geständnissen und tränenerstickten Stories vom Guten im Menschen, von den großen kathartischen Wendepunkten wird im Wüstensand begraben. Es geht um etwas anderes: eine Groteske. Eine Pistole in einer weißen Feinrippunterhose ist eine visuelle Dissonanz: zwei in einem. Noch weiß man nicht, wohin die Reise geht, ein Mann mit Leichen, der sich vor einer Videokamera postiert und dunkle Andeutungen macht: Verpuppt oder entpuppt sich da gerade jemand? 


Die Serie steigt ein mit Walter White im Zentrum, ohne bereits die Erzählperspektive festzulegen. Der Kampf ge­gen die amtliche Identität und die günstige Selbsterzählung, die schon den Grabstein antizipiert, findet in diesen inkompatiblen Details statt; ein Mann kämpft gegen sich selbst: Wer wird er am Ende sein, wer wird er werden können? Es geht um einen Wandel, um eine Verpuppung, die ihren Ausgang vom Ende her nimmt. »Facing death, it changes a person. It has to, don’t you think?«, fragt Marie (Betsy Brandt) ihre Schwester, Walter Whites Frau (Anna Gunn). 


Die erste Todesdrohung, von der aus die Erzählung ihren durch viele Bahnen gelenkten Lauf nimmt, ist die einer tödlichen Erkrankung: Der Chemielehrer Walter White, der nachmittags an einer Autowaschanlage aushilft, um besser über die Runden zu kommen mit seiner Frau Skyler und seinem aufgrund einer spastischen Lähmung gehbehinderten Sohn Walter Junior (Roy Frank Mitte) und dem Baby, das Skyler und White unbedacht gezeugt haben und das nun seiner Geburt entgegenwächst. In diese Situation platzt die Nachricht, dass Walter an Lungenkrebs erkrankt ist und nur noch kurze Zeit zu leben hat. An dieser Stelle setzt die erste Rückblende ein. Eine Situation ist bereits eingetreten, und sie wird von Grund auf das Leben vieler Personen ändern – und beenden. Insgesamt werden es am Ende über 250 Tote sein – ca. 200 gehen dabei auf die Aktionen von Walter White zurück, 24 hat er selbst getötet und 167 sind Opfer eines Flugzeugunglücks, das er ausgelöst hat, für das er aber nicht verantwortlich ist, ein Kollateralschaden.⁷ Über die 62 Episoden hinweg wird die Androhung des eigenen Todes, die mit der Krebsdiagnose gesetzt wird, dazu führen, dass Leben und Tod sich unauflösbar ineinander verbeißen werden: Während immer mehr sterben, scheint nur Walter White alle und alles zu überleben. Aber unmerklich wird die erste Todesdrohung von einer weiteren sekundiert. In einem der typischen musikalischen Intermezzi der Serie wird Walter White, alias Heisenberg, zu einer mythischen Figur verdichtet, von der eine Ballade singt. Vorgetragen von einer mexikanischen Folkloretruppe, die im Auftrag eines Drogenbarons Gesänge auf dessen Feinde komponiert: »A la furia del cartel, nadie jamás ha escapado, ese compa ya esta muerto, nomas no le han avisado.«⁸ (BB 2.7) Dem Zorn des Kartells wird keiner entgehen – und Heisenberg ist schon tot, auch wenn es ihm noch niemand gesagt hat… Es gibt also rasch eine zweite Todesdrohung, die weit stringenter in ihrer Prognose wirkt, und am Ende stirbt Walter White nicht am Krebs, sondern in einer Schießerei.


Allerdings vollzieht sich diese Wandlung erst, nachdem die erste Todesdrohung ihn dazu gebracht hat, ein neues Leben anzufangen, und zwar in zwei Hinsichten. Es geht nicht mehr darum, das alte einfach zu verlängern, denn das Leben I, das er vor der Krebsdiagnose gelebt hat, war bereits moribund, angenagt vom Gefühl des Scheiterns, des Brachliegens seiner Möglichkeiten und Fähigkeiten und einem tiefsitzendem Gefühl, nicht anerkannt zu sein. Ein Zustand, der in Hegels Gedanken, dass das moderne Subjekt, wenn es »verknöchert und das Leben zur prozeßlosen Gewohnheit geworden ist«, »sich so aus sich selbst tötet«, ebenfalls eine Todesdrohung enthält. Am deutlichsten wird dies in Breaking Bad angespielt in einer Sequenz ­ehelichen Geschlechtsverkehrs, die darin ihren zynisch-komischen Höhepunkt findet, dass Walters Orgasmus mit dem Jubelschrei seiner Gattin Skyler zusammenfindet, um dann den ernüchternden Blick freizugeben auf den Umstand, dass Skyler sich während des Aktes auf eine ebay-Auktion konzentriert hatte und den Schrei ausstößt, weil sie aus der Versteigerung als Gewinnerin hervorgegangen ist. Sex zwischen Walter und Skyler spielt keine geringe Rolle im Verlauf der Serie und wird indirekt zum Motiv, an dem sich Walters und später auch Skylers Transformationen unmittelbar auswirken. Nachdem Walter seinen Lebensentwurf radikal verändert hat, wird auch der Sex mit ­Skyler schärfer, zupackender und aggressiver, so dass Skyler, noch bevor sie mitbekommt, was los ist, bereits überrascht wird von neuen Registern in Walters Verhalten. Aber auch in anderen sozialen Situationen beginnen sich die beiden Re­gister zu durchkreuzen, z.B. wenn Walter im Kaufhaus plötzlich handgreiflich wird, als ein paar Teenager abfällige Hänseleien gegenüber seinem gehbehinderten Sohn äußern. Aggression und Gewalt, das ist die durchaus ironische Botschaft, gehören zum All American Man eben weit mehr als die wissenschaftliche Begabung, die Walter zwar, das wird durch eine Urkunde kommentarlos gezeigt, fast den Nobelpreis eingebracht hätte, die ihn aber nicht bruchlos in einen anerkannten sozialen Status katapultiert hat. Aus dem erfolgversprechenden Wissenschaftler wird der dröge Chemielehrer, dessen »breaking bad« aus ihm auch den mad scientist macht, der glaubt, mit seinem wissenschaftlichen Talent die Regeln der (Drogen-)Welt auf den Kopf stellen zu können. Nach dem Modell des Genies, ob Wissenschaftler oder Künstler, für das nur die Perfektion dessen zählt, was man erschafft und nicht die moralischen Konsequenzen für andere, operiert Walter von da an. In der Psychologie nennt man das nach der Dostojewski-Figur aus dessen Roman Schuld und Sühne Raskolnikow-­Syndrom: eine Mutation zum nihilistischen Übermenschen, der die gängigen moralischen und ethischen Regeln nicht für sich gelten lässt, sondern sich als Ausnahmefigur und im strikten Sinne als der Masse der anderen entgegengesetzter Einzelner sieht. Die tödliche Diagnose macht es möglich, dass sich Walter White, wenn auch nicht ohne anfänglich erhebliche innere Konflikte, vom unauffälligen Nachbarn zum cool ­killer entwickeln kann.


Der Todesdrohung durch Verknöcherung entgeht der Chemielehrer also durch die Krebsdiagnose, nach der Leben II unter einer Todesdrohung beginnt. Der daraus entstehende Antrieb, ein neues Leben III zu beginnen, dient keinesfalls dazu, das Auskommen seiner Familie über seinen eigenen Tod hinaus abzusichern. Nein, der neue Antrieb zum Leben durch den jähen Einbruch des Todes öffnet die Möglichkeit, aus dem Leben I und II auszubrechen, ein neues zu beginnen, das nur mühsam noch unter den Augen der Familie fortgesetzt wird. 


Von dieser Konstellation aus, die in der Pilotfolge aufgerollt wird, entwickelt die gesamte Serie ihre Dramaturgie einer ständigen Verschlingung von Leben I (vor der tödlichen Krebsdiagnose) mit Leben II (nach der tödlichen Krebsdiagnose) und Leben III (vor dem Tod durch Erschießen), die nach und nach zu einer paradoxen Konsequenz führt. Je freier sich Walter White fühlt, ohne Rücksicht auf den Verlust des eigenen Lebens zu leben, desto mehr gerät das Leben der Personen aus Leben I mit in den Sog des Lebens III, das sie im Prinzip gar nicht teilen sollten. Wenn Walter White breaks bad, dann lassen sich die Folgen seiner Handlungen schon bald nicht mehr als die geplante One-Man-Show aus dem Underground in die splendid isolation seines Erfinders einschweißen, sondern brechen wie eine chemische Kettenreaktion durch alle imaginierten Absperrungen durch: Hank (Dean Norris), der robuste Schwager vom Drogendezernat, wird in die Ermittlungen verstrickt, die kleptomanische Schwägerin Marie liebäugelt mit ­Kindesentführung, um das Baby der Schwester dem kriminellen Umfeld zu entziehen, die Ehefrau Skyler beteiligt sich an der Geldwäsche sowohl praktisch, indem sie die zu diesem Zweck gekaufte Autowaschanlage verwaltet, bei der ­Walter einmal seinen Aushilfsjob hatte und die ihm nun gehört, als auch kommunikativ, indem sie sich an der Verbreitung der Deckgeschichte beteiligt, der zufolge Walter das Geld im Glücksspiel gewonnen habe, in das er aus Verzweiflung über seinen baldigen Krebstod geschlittert sei. Auch hier wird der Tod zum großen Umschuldner, dessen Schatten sich auf alle Leben wirft.


Obwohl die dramaturgische Konstruktion von Breaking Bad von diesem doppelten Ende her aufgezogen ist, wäre es schief, wenn man behaupten würde, dass die logische narrative Voraussetzung für die nachfolgende Erzählung in ihrem antizipierten Ende aufginge. Vor allem geht es zuallererst einmal um den Tod der anderen – es gibt innerhalb der ineinandergeflochtenen Stränge von Haupt- und Nebenfiguren (technisch wird diese Form der Verflechtung gerne auch »Zopfdramaturgie« genannt) in der Erzählung zwar immer wieder Markierungen, die sich auf die Antizipation des Endes beziehen, diese determinieren aber nicht sonderlich stark das Geschehen. So wird Walter nach dem Ende einer teuren Krebstherapie, die er mit dem Verdienst der Drogenproduktion bezahlen kann, eine weit günstigere Diagnose gestellt, ja es sieht einen Moment sogar so aus, als würde nun eine Peripetie, ein Umlenken der Ge­schichte erreicht sein, in der Walter White sich auf sein Leben I besinnt, also versucht, von III wieder auf I umzusteigen. Aber dieser Moment greift nicht, denn er ist längst in Leben III bei sich selbst angekommen. Wenn man schon sterben muss, so scheint die unausgesprochene Devise zu sein, dann wenigstens durch etwas, was man selber eingefädelt hat, durch die Gefahr, in die man sich wissentlich begibt. Die Kränkung, über den eigenen Tod nur sehr bedingt bestimmen zu können, wird in einem einzigen großen Atemzug zurückgewiesen zugunsten der selbstgewählten tödlichen Gefahr, die der Lebensentwurf von Leben III mit sich bringt. 


In 62 Episoden wird die Transformation durch die drei Lebensstadien als die einer zunehmenden Souveränität bestimmt: von der Konvention I über die externe Determination II bis zum selbstbestimmten Lebensentwurf von ›Heisenberg‹, dem genialen Chemiker, der der ›Beste‹ ist und unersetzlich. Während die Misserfolge ihm zugestoßen sind, wie die späte Schwangerschaft seiner Frau, nimmt er die Verteidigung seines neuen Lebens gegen Gegner und Hindernisse aktiv auf. So wird Walter White zu einer Figur der konsequenten Selbstbestimmung genau dort, wo man es nicht mehr vermutet: im Gestrüpp mafiöser Drogen­kartelle. This is your life!


»I did it for me. I liked it. I was good at it… and I was alive«, sagt Walter White in der letzten Episode der 5. Staffel, mit der Walter White an sein tödliches Ende und die Serie zu dem ihren kommt. »I was alive« – Ich bin lebendig gewesen.


Zeit im Rücklauf, Zeit im Vorlauf


Wie bereits beschrieben, beginnt die Serie mit einer zeitlich asynchron einsetzenden Sequenz, deren narrativer An­schluss erst sehr viel später nachgetragen wird, nachdem eine Rückblende erst einmal von der angebrochenen Handlung wegführt, die Walter White quasi einfrieren lässt am Straßenrand in Erwartung der Polizei. Ein solches Verfahren der zeitlichen Versetzung von chronologischen Handlungsabfolgen bezeichnet man in der Erzähltheorie als Analepse. Im Film wird diese oft als Rückblende erzählt, oder auch als elliptische Erzählkurve, in der eine Handlung abgebrochen wird, um später mit einem Zeitsprung weiter erzählt zu werden, oft mit lakonischen Inserts: Zehn Jahre später. 


Breaking Bad beginnt mit einem solchen Erzählmuster und hält es bis zum Ende auch durch. Zum Beispiel werden die Studienfreunde, die aus einer bereits lange vergangenen Phase von Whites Leben als erfolgreicher Chemiker stammen, sukzessive in die Erzählung eingebaut und bekommen am Ende eine entscheidende Funktion zugewiesen: als Verwalter und nominelle Gründer einer Stiftung zugunsten der White-Kinder das Drogengeld zu waschen und einem ›guten‹ Zweck zuzuführen. Aber auch Skylers früheres Leben implodiert dramatisch, wenn sie nicht nur eine neuerliche Affäre mit ihrem alten Boss Ted eingeht, sondern sich auch in dessen kriminelle Buchführung verwickelt. Bis sie am Ende mit Walters Drogengeld versucht, Teds Steuerschulden zu bezahlen, damit die Steuerfahndung nicht auf ihre eigenen Finanzen aufmerksam wird. In solchen Erzählverdichtungen werden die Haupt- und Nebenfiguren so ineinander verschlungen, dass wir sie simultan als Figuren aus der Vergangenheit sehen, die nun eine gegenwärtige Gefahr für die Zukunft darstellen. 


Dabei werden die zeitlichen Staffelungen und Schichtungen nicht nur auf der Ebene der Dramaturgie eingesetzt. Auch spezifisch filmische Verfahren wie der Einsatz von Zeitlupe tragen zu der Modellierung von Zeitschichten bei. Schon die erste Einstellung von der schwebenden Hose arbeitet mit dem Zeitlupeneffekt, der sich in eine plötzliche Bewegung des Stürzens auflöst, und er wird noch öfter ­wiederkehren. 


In der sechsten Episode der ersten Staffel, sucht Walter den Drogendealer Tuco auf, um ihn zur Rechenschaft dafür zu ziehen, dass er Jesse hat zusammenschlagen lassen. Er baut sich vor dessen Schreibtisch in einem ziemlich dunklen Raum auf und greift auf ein kleines Teil zu, das auf dem Schreibtisch zwischen ausgeschüttetem Crystal Meth liegt. Die Kamera fokussiert das Objekt, das Walter zwischen den Fingern demonstrativ hochhält, so dass das weiße kleine Teil als Großaufnahme in den Vordergrund rückt. Wenn Walter es dann mit aller Wucht auf den Boden schleudert, heftet sich die Kamera komplementär an diese Körper­bewegung – allerdings filmt sie aus der Untersicht, so dass das ›Ding‹ direkt auf die Kamera zufliegt, bevor es zerschellt und wir im direkten Umschnitt auf das Äußere des Gebäudes dessen Fenster in einer gewaltigen Explosion zerbersten sehen. Wieder filmt die Kamera die herabfallenden Brocken und Objekte (wie z.B. eine Klimaanlage) von unten, so dass sie auf die Kamera zufallen. Die Zeitlupe wird dabei als retardierendes Moment eingesetzt, in der die Explosion selbst als ästhetisches Moment freigestellt wird. Wie in der Schlusssequenz von Michelangelo Antonionis Zabriskie Point (1970) wird die Explosion durch die Zeitlupe derealisiert. Bei Antonioni wird durch die Wiederholung der Tanz der Dinge in der Luft als Phantasma deutlich, denn Explosionen sind ja durch ihre Ereignishaftigkeit gekennzeichnet, die sich nicht beliebig wiederholen lässt und als singuläre Handlung der Idee der Wiederholung entgegensteht. Die Zeitlupe in der beschriebenen Sequenz aus Breaking Bad wirkt ähnlich derealisierend, auch wenn sie als Realgeschehen inszeniert ist. Sie setzt die Handlung, die Verhandlung zwischen Tuco und seinen Männern mit Walter, für einen Moment aus und ist gleichzeitig die ­Handlung, die diese Verhandlung entscheidet. Kurze Zeit später sieht man ­Walter mit den erbeuteten Säcken aus dem Haus kommen und durch die Scherben seinen Weg bahnen. In seinem Essay Acinéma (auf deutsch Das Anti-Kino) schreibt der französische Philosoph Jean-François Lyotard: »Wenn das Kind das Zündholz entflammt, dann liebt es dieses verschwenderische détournement – das Wort ist Pierre Klossowski teuer – von Energie.«⁹ »Bei ›détournement‹«, erläutert ­Lyotard in einer Anmerkung, »handelt es sich um ein Gegenmodell zu ›revenir‹ [wiederkommen, zurückkommen, G.K.] und seinen Filiationen: Es bezeichnet eine Ablenkung bzw. Umleitung im Raum, eine Ablenkung bzw. Umleitung im übertragenen Sinne und auch eine Ent­wendung oder Veruntreuung beispielsweise von Geld.«¹⁰


Die Explosion, die eine zeitliche Ablenkung ­einleitet, mündet in eine Umleitung im Raum, an deren Ende etwas entwendet wurde. Lyotard beschreibt dies als eine Art Urszene des Kinos und als solche erscheint sie auch in Breaking Bad. Es ist die einer Zweipoligkeit des Films zwischen Mobilisierung und Immobilisierung, die man gerne im technischen Dispositiv des Films angelegt gesehen hat: Einzelbild und Bewegungsbild. Im Rahmen der Serie wird diese Urszene des Kinos zu einer visuellen Metapher für den Umweg, den Walter White nimmt, wo er auf Abwege gerät. Es ist die ästhetische Lust am Zündeln, die aus dem Kind mit dem Streichholz einen »Künstler« macht ­(Lyotard) – und aus White einen späten Lebenskünstler.


An dieser Einstellung kann man sehen, dass sich ­Breaking Bad aus den Besonderheiten der Filmgeschichte bedient, um jene spezifisch filmischen Effekte einzusetzen, die in der Ästhetik des Fernsehens so nicht vorgesehen waren. Geht man von der technischen Differenz aus, die Video und Fernsehen vom analogen Film trennen, so ist es die Temporalität selbst. Wenn wir einen Film sehen, dann hat die Kamera ihre Arbeit der Aufzeichnung beendet, d.h. Film zeigt etwas, das immer schon gewesen ist. Da­gegen kann Video und Fernsehen simultan übertragen, ein Umstand, der rasch dazu genutzt wurde, dass beim Drehen eines Films eine digitale Kamera quasi eine simultane Vorschau der Einstellungen, die mit der analogen aufgenommen wurden, bereitstellt. Von ihren technischen Voraussetzungen her arbeiten beide mit ganz unterschiedlichen Zeitmodi. Der analoge Film hält eine Lichtspur auf einer chemischen Emulsion fest, dieser Film muss erst von Negativfilm auf positiv umkopiert werden, und beim Kopier­vorgang selbst werden zusätzlich bestimmte Qualitäten festgelegt wie Helligkeit etc. Mittlerweile sind aber aufgrund der Hybridisierung der Medien spezifische Effekte, die einmal vom Kinofilm ­entwickelt wurden, nicht mehr von technisch-­apparativen ­Voraussetzungen abhängig und als frei wählbare Stilelemente in unterschiedlichsten technischen Medien einsetzbar. Die spezifische Temporalität des Mediums, die einmal Zeitraffer- und Zeit­lupenverfahren zu Special Effects gemacht hatte, die den Kamerarealismus unterliefen, werden nun zu Mustern, die selbst wieder bestimmte Filmstile und -genres im Gedächtnis der Zuschauer aufrufen. Italowestern, die seit den siebziger Jahren begonnen hatten, Gewaltszenen durch ­extreme Zeitlupeneffekte ästhetisch zu betonen, hatten damit bereits den Naturalismus der Showdowns älterer klassischer Western und die historische Abständigkeit des Genres aufgebrochen. Gerade die Zeitlupenästhetik der Gewalteinstellungen setzte auf der Bildebene eine allegorische Bedeutung frei, die über den Kostümfilmaspekt der alten ›Pferdeopern‹ auf eine allgemeinere Ebene zielte, die das Verhältnis zur Gewalt nicht als vergangenes, sondern als ein aktuelles erfahrbar macht. Stilistische Anspielungen gibt es aber nicht nur auf ältere Filmgenres, sondern auch auf TV-Formate, die üblicherweise sowohl vom Spielfilm wie vom Fernsehspiel getrennt sind, z.B. in den Musiknummern, die oft in der Ästhetik von Videoclips auftauchen, ein Format, das in den achtziger Jahren von Sendern wie MTV perfektioniert wurde und seine Vorläufer in der Mode und dem Werbefilm hat. Es ist also keineswegs so, dass sich Breaking Bad quasi vampiristisch am visuellen Potential des Kinofilms festsaugt, sondern die Serie setzt auf eine multiple Überschreitung von Formaten und Bildästhetiken, die zu einem durchaus eigenständigem ästhetischem Programm verbunden werden, in dem sich Film-, Pop- und Serienästhetik verbinden. 


Es ist ja gerade die narrative und visuelle Schichtung der gesamten Dauer der Serie über ca. vierzig Zeitstunden hin, die zu einer eigenen Form geführt hat, die sich nur schwer in kodierte Bestandteile auflösen lässt, die aus anderen Zusammenhängen stammen. Aber auch Zeitraffereffekte werden eingesetzt, um Routinezeit in ihrem festgelegten Ablauf zu fixieren. In einer langen Autofahrt, in der der unwillige Jesse von Mike (Jonathan Banks) als Rücken­deckung beim Geldaufsammeln an verschiedenen Spots in der Wüste fungieren muss, werden Zeitraffereinstellungen eingesetzt, genau um die Gleichförmigkeit des Jobs in Szene zu setzen (BB 1.6). Gerade die beschleunigte Zeit wird zum Bild ihrer Unerfülltheit, während die Zeitlupe auf die Dehnung der Zeit aus ist, die doch nie ganz aufgehoben werden kann.


Zwischen den beiden Polen beschleunigter und verlangsamter Zeit steckt die unauffällig rhythmisierte Zeit mechanischer Routine, die kontrollierten Zeiten der industriellen Produktion, die Zeit, die es dauert, bis 740.000 $ aus dem Verkauf illegal gekochter Drogen erwirtschaftet sein werden, die Zeit, die es dauert, große Pakete von Geldscheinen zu zählen und in Plastiktonnen zu verpacken, die Zeit, die es braucht, bis die Autos durch die Waschanlage transportiert werden, die Zeit, bis die Drogen aus den chemischen Stoffen sich neu herauskristallisiert haben, die organische Zeit, die ein Embryo bis zu seiner Geburt Platz im Bauch seiner Mutter beansprucht, die chronologische Zeit des Kalenders, der Geburtstage als Momentum in der ablaufenden Zeit hervorhebt – all diese Zeiten überlagern sich und treten in Konflikt miteinander.


Die Hose, die vor dem Wind im blauen Himmel segelt, schwebt für einen Moment; der angekohlte Plüschbär schwebt, bevor er in den Swimmingpool fällt. Walter Benjamin hat im Kunstwerk-Aufsatz auf den Zusammenhang von Zeitlupe und Schwebezuständen hingewiesen (auch durch ein Zitat von Rudolf Arnheim aus Film als Kunst): 


»Unter der Großaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. Und so wenig es bei der Ver­größerung sich um eine bloße Verdeutlichung dessen ­handelt, was man ›ohnehin‹ undeutlich sieht, sondern vielmehr völlig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein kommen, so wenig bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungsmotive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten, ganz unbekannte, ›die gar nicht als Verlang­samungen schneller Bewegungen sondern als eigentümlich gleitende, schwebende, überirdische wirken.‹«¹¹


Rudolf Arnheim beendet die von Benjamin zitierte Textstelle mit dem Hinweis: »Für Halluzinationen und Gespenster müßte sich die Zeitlupe wunderbar verwenden lassen.«¹² Der halluzinatorische Effekt, den Antonioni in Zabriskie Point zur Geltung bringt, wird in Breaking Bad zur Halluzination des Kinos im Fernsehen – zumindest legt es diese elliptische Konstruktion nahe, in der die kausale Narration merkwürdig suspendiert erscheint zugunsten des imaginierten, des halluzinierten Aspekts, den das zündelnde Kind auf seinen Um- und Abwegen losschlägt. 


Schwebezustände sind in Breaking Bad meistens als Zeitlupeneffekte inszeniert, aber sie haben auch einen Effekt auf die Zeiterfahrung des Betrachters. Sie halten die Zeit nicht an, wie das in der Zeitlupe gedehnte Sterben im Italowestern suggeriert, sondern sie werden zu Vor­boten kommender Ereignisse. Ereignisse, die entweder noch nicht geschehen oder noch nicht erzählt sind. Sie sind die ­Vorboten künftiger Erzählungen – unabhängig davon, ob sie in der zeitlichen Ordnung der Erzählung als Rückblende oder als Vorblende eingesetzt sind. Ihr Stellenwert lässt sich am ehesten vergleichen mit einer musikalischen Form wie der Ouvertüre in der Oper oder den Intermezzi, den Zwischenspielen, insofern sie nicht Teil der Erzählung sind, sondern auf diese verweisen. Durch diesen Verweisungszusammenhang werden sie zu Prolepsen, Verweise auf eine zukünftige Erzählung vergangener oder kommender Ereignisse. In der analeptischen Anlage der Serie entstehen so proleptische Einschübe. In den Diskussionen zur Dramaturgie der zeitlichen Anordnung der komplexen Narrative der neuen Quality TV-Serien werden Prolepsen in der Art negativer Cliffhanger nicht ans Ende der einzelnen ­Folgen gestellt, sondern an den Anfang – als erratische Prophezeiungen, deren Botschaften man noch nicht verstehen kann. Dass die Hose zu Walter White gehören wird, dass der Plüschbär, der in den Swimmingpool fällt, Folge eines Flugzeugzusammenstoßes ist, wird erst später klar. 


Da diese proleptischen Eröffnungssequenzen zu den visuell spektakulären Charakteristiken der gesamten Serie beitragen, lohnt es sich, einmal genauer zu analysieren, wie diese funktionieren, und zwar sowohl in der Rätselstruktur wie in der prophetischen. Die Prolepse ist als Erzählform schon im Alten Testament verankert, das von sprechenden Namen, Zeichen und Prophezeiungen verbaler Art reich bevölkert ist. Dort sind sie freilich eingebunden in die Annahme von der Existenz eines Schöpfergottes, dessen Heilsplan in der Prolepse sich ankündigt. In der Übertragung der Logik der Prolepse als prophezeiendes Erzählen hat sich der allwissende Schöpfer in die ironische Figur eines allwissenden Erzählers geschrumpft, der quasi von oben etwas kundtut, dessen Sinn aber verborgen bleibt, wie er selbst.


Im technischen Vokabular der Fernsehserien-Dramaturgie dominieren in den meisten Serien seit einiger Zeit die sogenannten ›cold opens‹, in denen direkt in die Handlung reingesprungen wird, noch bevor die Credits erscheinen. In Breaking Bad gibt es aber nicht nur cold opens, sondern auch Paralepsen, die den Credits vorausgehen, aber nicht in die unmittelbar einsetzende Handlung nach den Credits übergehen. Wie nun sehen die paraleptischen Einschübe aus, die auf den ersten Blick noch nicht ihren narrativen Sinn verraten?


Die Pilotfolge beginnt mit einer proleptischen Erzählung, wie bereits eingangs beschrieben. Es folgen aber noch weitere Episoden, die sich dieser narrativen und rhetorischen Erzählform bedienen. In deren Kontext entsteht die ­Rätselfigur des versengten Plüschbären, der aus dem Swimmingpool gefischt werden muss und dabei zu einem Vorboten des Desasters, zur Katastrophe wird, die wieder von oben kommt, rätselhaft wie die frei schwebende Hose aus dem Wüstenhimmel. Es gehört zu den Zeitmodulationen, dass diese paraleptischen Eröffnungen sich zu visuellen Metaphern verdichten, die von sich aus keine narrativen Funktionen einlösen müssen, sondern selbständig als ­Bilderrätsel verstanden werden können, ohne dass sie beim Sehen bereits auch lösbar wären. Durch die vielfältigen Brechungen linearer Zeit entsteht eine ganze Architektur von Zeitebenen, die sich vor dem Zuschauer entfalten und seine Aufmerksamkeit verlangen. 


Die Verwendung solch kinematografisch kodierter Verfahren, mit denen eine Unterbrechung herbeigeführt wird, stellt sich mitunter aber dem narrativen Begehren des ›und dann – und dann – und dann‹ auch in den Weg, verselbständigt sich zum Virtuosenstück, zur Ornamentierung des Fernsehgenres. Indirekt wird dieses so zum flachen Genre erklärt. Mit den Verfahren, Techniken und Kunstgriffen des ›großen‹ Kinos wird dann das triviale low Quality TV veredelt und für neue Konsumenten und deren Distinktionsbedürfnisse gentrifiziert. Quality TV wird dann zum (kunst-)handwerklichen Stil, der mit reichen Effekten die ärmere Herkunft überschminkt – eine neue Variante eines Spezialeffektfernsehens entsteht auf diesem Weg. Die ­Hybridisierung des Kinos mit dem TV bringt dennoch, von solchen Ausnahmen einmal abgesehen, durchaus eigenständige Formen hervor. 


Komik



Die proleptischen Formen, die von sich aus nicht linear lesbar sind, sondern erst im Nachhinein ihren Sinn entfalten, bekommen an den Stellen, an denen sie auftauchen, einen Zug ins Groteske und Komische. Gerade der Beginn von Breaking Bad hebt mit einem komischen Unterton an: Die skurrile Anmutung einer aus dem Nirgendwo des blauen Himmels auf eine Landstraße fallenden Hose ist in ihrer Verweisungsstruktur komisch, weil sie unmerklich auf den fehlenden Träger der Hose hindeutet – bzw. auf die Unbehostheit ihres Besitzers. Proleptisch funktioniert die Komik in der Tat, wenn White fast nur mit Gasmaske bekleidet aus dem Campingwagen stürzt. Im Prinzip ist es natürlich ein nicht sonderlich origineller Scherz, einen Mann im Stress zu zeigen, der bis auf die Unterhose entblößt ist, die deutlich nicht aus dem Designer-Sortiment stammt, sondern durch und durch konventionell ist. Der Identitätsbruch der Figur, der der Zuschauer hier zum ersten Mal begegnet, ist bereits figural als Auflösung einer Kostümierung vorgeführt. Der verwirrte halbnackte Mann, der sich der unsichtbar bleibenden Polizeimacht gegenüberstellt, ist zunächst eine komische Figur im doppelten Sinn des Wortes, sowohl merk­würdig wie auch zum Lachen reizend. 


Obwohl die Serie vom Genre her sich nicht durchgängig auf die komische Seite schlägt, stammen einige ihrer ­besten Episoden, Konstellationen und visuellen Inszenierungen aus den Möglichkeiten der Situations- und Körperkomik – vom Anfang bis zur bereits zitierten Beischlafsequenz durchziehen komische Motive die gesamte Serie, auch da, wo sie zunehmend an Gewalt und Brutalität auf der Handlungsebene zunimmt. Die spezifische Komik der proleptischen Erzählung ist gebunden an ihre Temporalität. Diese nimmt die Form einer Prophezeiung an, die vor allem die Mitteilung enthält, dass hinter der alltäglichen Ordnung immer noch eine weitere steckt oder sich ergeben kann. Die komische Prolepse ist also eine Form der ironischen Kommentierung, die darauf hinweist, dass die Dinge, wie sie gerade erscheinen, auch anders werden können, dass die kausale Finalität chronologisch ablaufender Ereignisse oft nichts anderes ist als eine Verkettung von Umständen, die an sich zufällig eintreten, aber im Nachhinein Wirkungen zeitigen, die nicht mehr überschaubar sind. Die Freudenschreie der Gattin, die fälschlich für den Ausdruck sexueller Ekstase gehalten werden, werfen ein doppeltes Bild der Beziehung zurück. Ein Schrei, der sich selbständig gemacht hat vom ehelichen Akt, wird bereits zur komischen Prolepse der späteren, dann tatsächlichen Untreue. Wie ein Schatten begleiten also diese Zeichen des Komischen und Grotesken die Handlungen der Figuren, die sich ihrer eigenen komischen Lage meist gar nicht bewusst sind. 


In dieser Vermengung von Groteskem und ­Grausamen, Komischem und Katastrophalem erinnert die Serie an Filme der Coen-Brüder oder Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994). In diesem gibt es ebenfalls den geradezu schattenhaften Umschlag von Brutalität in Komik – weit mehr jedenfalls als in der großen Drogen-Trilogie von Don Winslow: The Savages (Oliver Stone hat diesen Teil verfilmt), The Kings of Cool und The Power of the Dog.¹³ Zu Winslows Trilogie gibt es immerhin eine strukturelle Ähnlichkeit, als die beiden unterschiedlichen Freunde wie ­Walter und Jesse aus verschiedenen Milieus und Motiven heraus in die Welt des Drogenhandels geraten: der eine ist der Hippie und Berkeley-Absolvent, der die technischen und wissenschaftlichen Kenntnisse mitbringt, der andere ist der Drogendealer von der Straße, der das Milieu kennt und als traumatisierter Ex-GI aus Afghanistan genügend Erfahrung im Töten besitzt, um die Konkurrenz im Geschäft professionell beantworten zu können. Winslows große Drogensaga über die amerikanisch-mexikanischen Drogenkartelle und ihre Bekämpfung bleibt fern jeder ironischen Brechung und endet ebenfalls mit dem Tod der Akteure – was aber beide Narrative verbindet, ist, dass sie die fließenden Übergänge thematisieren, die von der einen Milieu-Seite auf die andere führen, und die Drogen selber damit als Medium sozialer Transformationen darstellen. Während sie bei Winslow Konsum, Produktion und Distribution miteinander verbinden, also eine geteilte Basis des Begehrens haben, die vor allem in der dritten Figur einer drogenabhängigen jungen Frau, die mit den beiden Freunden in einer sexuellen ménage à trois lebt und mit diesen im Liebestod vereint am Ende auch stirbt, fungieren in Breaking Bad nicht die Drogen als das verbindende Medium, sondern das Geld. Walter White bleibt gegenüber den Drogen selbst abstinent, er trennt Produktion und Konsum radikal, wie Dagobert Duck berauscht er sich am Geld als Schatz, den man vergraben, ausgraben und anfassen kann. Den Drogenrausch haben die anderen, er bleibt da ganz nüchtern, und vielleicht ist das einer der Aspekte, warum ausgerechnet der todgeweihte White zu einer komischen Figur werden kann, dessen atavistischer Ernst ihn in die Reihe der mad scientists rückt – und damit bereits aus der fatalistischen Grundstimmung des film noir in die der Groteske und der doppeldeutigen Schattenexistenzen eines Jekyll & Hyde (der ›gute‹ Lehrer und der ›böse‹ Wissenschaftler), eines Raskolnikow, der wie der ›große‹ Künstler das Format des Übermenschen beansprucht. Denn auch White ist längst dem utilitaristischen Zwang ethischer Begründung entkommen – spätestens wenn seine Frau sich selbständig macht und sich als keineswegs so abhängig zeigt, wie es am Anfang aussieht. Nicht erst, aber immer noch ist White am Ende auch eine komische Figur. 


Komisch wird er zudem darin, dass er in einem Milieu, in dem jeder jedem die zermahlenen Knochen seiner Großmutter als Kokain verkaufen würde, um selber in den Genuss von Drogen kommen zu können, auf der Perfektion seiner Produktion beharrt, die ihn unter den Drogenköchen als einmalig und unabdingbar auszeichnet. Während die nur ums reine Überleben kämpfen, will er die Palme der Wissenschaft gewinnen, indem er den besten chemischen Stoff herstellt. Das Medium seiner Auszeichnung ist das Geld, das er seine Kunden zu zahlen zwingt. Und solange er es noch nicht hat, sind es Zahlenkolonnen, die mit Lebenszeit gegengerechnet werden. Sobald er es aber hat, wird es reine Stofflichkeit, die die Abstraktheit, die dem Medium des Geldes eigen ist, durchschlägt und selbst zur Materie wird, die man horten, transportieren und pflegen muss. Dass er eine quasi chemische Beziehung zum Geld unterhält, macht ihn zum mad scientist – und als solchen zu einer grotesken Figur, die zwischen Schrecken und Komik schwankt. 


Der Sinnentzug im Komischwerden kommt vor allem als Kippfigur des Perfektionismus zum Tragen in der Episode »The Fly« (BB 3.10), bei der sich alles um die Konfrontation zweier Substanzen dreht, die keine chemische Verbindung eingehen sollen, also antagonistisch zueinander stehen und sich Whites Perfektionsstreben nach der reinsten chemischen Verbindung beim Kochen seiner Drogen entgegenstellen. 


Im Bonusmaterial der DVD-Edition wird die dazugehörige Produktionsgeschichte berichtet: dass das Budget vorzeitig aufgebraucht war und es darum ging, eine Episode zu entwickeln, die komplett an einem bereits vorhandenen Set gedreht werden konnte (in der Fernsehindustrie wird dieser Sparansatz »bottle show« genannt). Die funktionale Beschränkung des Drehorts führte in »The Fly« ins Labor, zu einem Zweipersonenstück, das sich um ein Nichts, um die titelgebende Fliege drehen sollte. Eine Mücke, die droht zum Elefanten zu werden und den chemischen Prozess durch Verunreinigung zu zerstören, sollte sie in die chemischen Produktionsverfahren geraten. Das Setting war eine Verfolgungsjagd, die ausschließlich im Labor stattfinden würde. Für eine Fliege ist das Labor plötzlich ein riesiger Ort mit Höhen und Weiten, die dem menschlichen Verfolger nicht mehr zugänglich sind. Eine Situation, die allgemein bekannt ist und all die frustrierenden Erfahrungen im Betrachter freisetzt, der sich schon einmal nächtens vom Sirren eines Moskitos um den Schlaf gebracht auf die Jagd gemacht hat. Eine Situation, die an sich schon komisch dadurch wird, dass sie ungleiche Kräfte mobilisiert: die geballte Muskel- und Schlagkraft der Spezies Mensch und die immense Schnelligkeit und Mobilität der Fliege, die sich gerade aufgrund ihrer Kleinheit in Ecken und Winkel flüchten kann, in die der jagende Mensch nicht eindringen kann. Die Episode ist also eine Art Intermezzo über die menschliche Hybris, die ihn mehr als einmal zu Fall bringt. Regie führte Rian Johnson, der sich bereits mit seinem preis­gekrönten exzentrischen Erstlingsfilm Brick (2005) einen Namen gemacht hatte. Brick zeichnete sich bereits dadurch aus, dass Johnson ihn zu großen Teilen an der Schule drehte, die er selbst einige Jahre zuvor besucht hatte – er hatte zwar noch nie für das Fernsehen gearbeitet, galt aber als origineller und fantasievoller Erfinder. »The Fly« ist ein komisches Virtuosenstück geworden, auch weil darin alle Register der hybriden Technologien zum Einsatz kommen, die zwischen Live-Action-Film und digital erzeugtem Film hin- und herspringen können. 


David und Goliath, die Mücke und der Elefant, sind Metaphern für einen Antagonismus, der zwischen verschiedenen Proportionen entsteht. Während der schmächtige David gegen den starken Goliath mit List erfolgreich antritt, verliert der, der aus der Mücke einen Elefanten macht. Man kann die Quadrierung der beiden Metaphern als eine über den Antagonismus von fotografischem und digitalem Film lesen: Der gegenüber dem Riesen Digital Imaging schmächtig wirkende David des fotografischen Live-­Action-Films gewinnt den Kampf durch die geschickte Infiltrierung seines Könnens in das Feld des Gegners, während die Mücke digital aufgerüstet zum eigentlichen Elefanten im Porzellanladen wird. Die Beschränkung des Labor-Sets fordert die Erweiterung in die digitalen Räume geradezu heraus – und so scheint es nicht zufällig, dass die Fliege zwischen allen osmotischen Röhren der diversen Technologien zur Erzeugung eines filmischen Bewegungsbildes geschickt hin- und herfliegt. Mal lässt sie sich in einer übergroßen Plastikskulptur nieder, mal ist sie ein rein digitales Artefakt, gegen das die Live-Action-Schauspieler immer schon vergeblich ankämpfen. Die Fliege ist als animierter Spezialeffekt, das ist die Ironie an der Geschichte, unschlagbar, und darin ähnelt sie der realen Fliege, für die wir sie halten. Es ist also eine doppelte Mimesis, eine des Films an die Natur und eine des digitalen Spezialeffekts an den Film, denn während wir der turbulenten Jagd nach der Fliege höchst ­amüsiert zusehen, zweifeln wir nicht daran, dass dieses dumme, raffinierte Ding eine Fähigkeit hat, die ihr aus der Binnenperspektive der Erzählung, aus dem Blickwinkel Whites zugeschrieben wird: die Verunreinigung. Die komische Parabel über die Angst vor dem Verlust der Reinheit von Kino und Fernsehen, fotografischem und digitalem Bild ist ein Subtext dieser Episode, die von der Kritik als Fernseharbeit eines Filmregisseurs gepriesen wird. Der Künstler/Auteur einer Designerdroge wird auf recht komische Art zum verlorenen Fall gegenüber einer neuen Produktionsform, die ebenfalls aus der neuen chemischen Mischung von ästhetischen Elementarteilchen besteht: aus literarischen Erzählformen, konventionellen Genres, neuen und alten Technologien. Die neue Produktionsform des Quality TV basiert auf den energetischen Bündelungen alter und neuer Medien, industrieller Serienfertigung, die auf vielen Schultern und Spezialisten ruht, und auf den Freiheiten, die aus dem ­Programm eines ästhetischen Spielraums kommen, der das »Serielle« nicht mehr als bloße Produktionskategorie auffasst, sondern auflädt mit autonomen Anmutungen, die sich quer dazu stellen. Ein Intermezzo, das wie eine Improvisation wirkt und doch mit höchster Präzision erfunden und umgesetzt ist. Man kann die Episode als reflexive Allegorie auf die doppelt prekäre Stellung von Film und TV ansehen, die sich wechselseitig jagen und retten wie Kater Tom und Maus Jerry – und am Ende doch nur als odd couple überleben können. 


Enthalten ist aber auch eine Slapstick-Einlage, die mit den alten Mitteln der Körper- und Situationskomik spielt: Wenn Walter White immer halsbrecherische Kletter­partien auf die metallischen Apparaturen und Plattformen des Labors unternimmt, um der Fliege nahe genug zu kommen, sie im intimen Akt totschlagen zu können, dabei sich selbst fast die Knochen bricht, Geräte zu Waffen umfunktioniert und das alles mit einer völlig verbissenen Grimasse ausführt, dann erinnert das durchaus an den frühen Slapstickfilm. 


Das Komischwerden Walter Whites markiert aber zu­gleich die Binnengrenzen seiner Person, die in der proleptischen Erzählstruktur bereits angelegt sind: Die Ausweitung seiner Handlungen auf eine Zukunft, die er vollständig kontrollieren möchte, von allem Fremdeinfluss – und sei es nur Fliegenschiss – abschirmen muss, wird selbst zu einer Zwangsvorstellung, die sich quer zum utopischen Aufbruch zu einer neuen Zeit, einem neuen Selbst, einem neuen Leben stellt. Es ist der strauchelnde, fallende Körper, der Körper der Schmerzen, der Zerrungen und des Unglücks, der einmal mehr vom kommenden Tod kündet. Die mechanische Kausalität der Biologie, der chemischen und phy­sikalischen Wirkmechanismen, die das Feld der Vorstellungen von White, dem Wissenschaftler ist, wendet sich gegen ihn. Die Tücke des Objekts, das er selber in seiner stofflichen, materiellen Ausdehnung ist und gegen das er ankämpft. Ein Don Quijote, der im materiellen Hedonisten Jesse seinen Sancho Pansa im Land der chemischen Drogen gefunden hat.


In der vorhergehenden Episode »Kafkaesque« (BB 3.9) besucht Jesse eine Selbsthilfegruppe für Drogenabhängige und der Psychologe bringt die Bezeichnung des Kafkaesken auf für die Beschreibung, die Jesse von seinem Arbeitsverhältnis gibt. Jesse beschreibt seine Situation als abhängig Beschäftigter in dem Waschsalon einer großen Kette, dessen Besitzer man nie zu sehen bekommt, immer nur den Filialleiter – aber alle haben Angst vor dem unsichtbaren Besitzer. Eine Konstellation, die ziemlich genau dem Verhältnis entspricht, unter dem Jesse mit seinem Boss ­Walter Drogen für den großen unsichtbaren Boss kocht. Diese Figur einer Figur hinter der Figur kennzeichnet auch hier wieder den allegorischen Vorspann der Episode: ein ­Werbefilm für die Grillkette der ›Los Pollos Hermanos‹, in dem die Gewürze in Zeitlupe auf die Grillhähnchen schweben und die roten Paprikaschoten im Gegenlicht aufgeschnitten werden, schließt unmittelbar an die mittlerweile ­fließbandartige Produktion des Crystal Meth an, das in Eimern versiegelt wird, die mit Etiketten der Kette der ›Los Pollos Hermanos‹ mit leicht angezogenem Zeitraffer bis zum Abtransport verfolgt werden. ›Kafkaesk‹ ist das insofern, als nun Walter und Jesse plötzlich als schwer schuftende Arbeiter erscheinen, die zwar für Millionengehälter, aber eben doch nur als abhängig Beschäftigte beteiligt sind. Die fabrikmäßige Produktion wird zum Big Business und entfernt sich immer weiter von dem emphatischen Postulat, ein unabhängiges Leben zu führen, anstatt in redundanten Jobs routinemäßig Dinge zu erledigen, die schon lange keinen Spaß mehr machen. Mit dem Serienerfolg schwindet der Enthusiasmus, und in dieser Situation beschreibt Jesse seine Krise genau über die Arbeitsverhältnisse. ›Kafkaesk‹: eine Situation, die man selbst nicht mehr durchschaut, in der man sich gleichzeitig abhängig und bedroht fühlt, aber nicht mehr die Gefahr benennen kann, kurz: eine Situation grotesker Entfremdung von den eigenen Zielen und Imperativen des Handelns. Jesse spürt das als erster, er versucht aus der Mühle rauszukommen, game over scheinen die roten Lämpchen zu suggerieren, die hier aufleuchten.


Zur gleichen Zeit, in der Jesse seine kafkaeske Entfremdungskrise durchmacht – die dazu führt, dass er von der doppelten Abhängigkeit, von der Droge selbst und von der zweiten Droge Geld, die von Walter Besitz ergriffen hat, loszukommen versucht –, ist Walter unterwegs, um mit Gus Fring (Giancarlo Esposito), der mit seinen Grillrestaurants ›Los Pollos Hermanos‹ die ideale Tarnkette errichtet hat, um sein Doppelleben als Drogenbaron zu kaschieren, über eine Verlängerung des Kontrakts zu verhandeln. Dazwischen liegt der ›Unfall‹ des Schwagers Hank, der im Zuge seiner Ermittlungen als Drogenfahnder die Kugeln abbekommen hat, von denen Walter weiß, das sie eigentlich ihm gegolten haben. Aber auch hier gibt es ein doppeltes Spiel: Gus hat die Szene in Auftrag gegeben, um Walter tiefer in die Abhängigkeit zu bringen, denn nun hat er ihm quasi das ›Leben geschenkt.‹ Diese Verwicklungen und Verstrickungen werden gegengeschnitten mit den Familiensitzungen um Hanks Krankenbett, der nun in derselben Situation ist wie vorher Walter: Die Krankenversicherung reicht nicht aus, um eine optimale Rehabilitation zu gestatten. Und das bringt Skyler ins Spiel, indem sie vor dem fassungslosen Walter ihrer Schwester Marie die Finanzierung der Therapie anbietet. Das Geld, so ihre Ad-hoc-Lüge, habe der verzweifelte Walter beim Glücksspiel gewonnen, in das er sich gestürzt habe und das nun auch Hanks Leben retten könne. Eine Szene, die ihren komischen Charakter dadurch gewinnt, dass plötzlich die Rollen vertauscht werden und Skyler die Lügenpartie zukommt, die sie bravourös meistert und mit der sie Walters ›Schuld‹ an Hanks Zustand, die sie zu ahnen beginnt, bezahlt. 


In einem film noir wären solche Konstellationen von zynischer Schärfe und eingebunden in einen Fatalismus, mit dem sich das Sartresche Bonmot ›das Schlimmste ist immer sicher‹ am Ende immer noch bewahrheiten wird. In Breaking Bad erfüllt sich die fatalistische Prophezeiung, die im kausalistischen Erzählen angelegt ist, zwar auch, aber sie wird über kleine Umwege geschickt, die mit räumlichen und zeitlichen Verzögerungen einhergehen. Die Episode »The Fly« ist ganz direkt als ein solches komisches ­Zwischenspiel angelegt, aber der Umweg über die komische Distanzierung ist in Breaking Bad meist wesentlich kürzer und lakonischer. Die ironische Distanzierung nimmt oft den Umweg über eine Einstellung, die die dramatischen Konflikte zwischen den Figuren plötzlich aus der Vogelperspektive abstrahiert und als eine Art Handlungs­schablone von außen zeigt. Ein Streit im Wageninneren zwischen Walter und Skyler oder Jesse wird abrupt von der Kamera verlassen, die unvermittelt auf Distanz geht und von oben zeigt, wie die Figuren aus dem Fahrzeug kommen und in verschiedene Richtungen gehen. Dabei sind die Perspektiven oft so angelegt, dass der Handlungsraum der Szene wie eine theatrale Bühne erscheint, die völlig artifiziell wirkt, auch da, wo das gebaute Ambiente eine reale Location ist wie z.B. der Parkplatz vor einem Supermarkt, oder auch in der freien Natur. Diese Bevorzugung von Einstellungen aus der Vogelperspektive wird komplementiert von zahlreichen Einstellungen, die aus der Untersicht oder Froschperspektive aufgenommen sind. In diesen Einstellungen werden Bildmotive aufgegriffen, die eher aus der Ästhetik des Videoclips zu stammen scheinen. Für Videoclips wurden Kameras wie z.B. die Schnorchelkamera entwickelt und eingesetzt, die nicht mehr die menschliche Blickposition simulieren, sondern bewusst mit Positionen arbeiten, die a-human sind, z.B. mit Kamerafahrten, die einen Zentimeter über dem Fußboden entlangführen und von keinem noch so schlanken und gelenkigen menschlichen Kameraträger eingenommen werden könnten. In Breaking Bad sind diese Untersichten manchmal durch Glasscheiben hindurch gefilmt, was zusätzliche Verfremdungseffekte ermöglicht. Vor allem aber eine Erzählposition ermöglicht, die ironische Distanz erlaubt.


Es sind diese ironischen Distanzierungen, die als ästhetisch-technische Verfahren der Dezentrierung konventioneller Kamerapositionen dazu führen, dass das gnadenlos ablaufende kausale Erzählschema, in dem fast jede Nebenhandlung den Stein des Anstoßes einer weiteren Erzählung mit weiteren Gewaltspiralen ins Rollen bringt, den Zuschauer nicht überwältigt. Die ironischen Brechungen erlauben in den kleinen Umwegen und Seitenblicken, sich vom Geschehen fesseln zu lassen, ohne dass man auf die Figuren moralisch verpflichtet wird. Man muss Walter White, ­Skyler und Jesse, Hank und die Drogenfahnder, von den Drogenprofis und Auftragskillern mal ganz abgesehen, weder mögen noch deren Handlungen identifikatorisch besetzen. Man kann sich sehr dicht neben sie stellen, ohne dass sie einem zu nahekommen. Man kann ihre Motive nachvollziehen und sich in die Logik ihrer Gedanken und Handlungen einfühlen, ohne dass man sie bewerten oder gar gutheißen müsste. Die ironische Distanz, die die Tragödie eines sterbenden Mannes begleitet, erlaubt es, die schrecklichsten Killeraktionen mit schwarzem Humor zu betrachten.


Kettenreaktionen



»The Fly« schiebt sich in das Handlungsgefüge der Serie als ein Moment der Schwebe: Nichts wird entschieden, solange die Fliege durchs Labor fliegt, und doch verkörpert sie den Einbruch des Zufalls in eine Welt, die wie ein Uhrwerk aus präzise ineinandergreifenden Zahnrädern zu bestehen scheint, die unaufhörlich Ereignisse und Handlungen so miteinander verknüpfen, dass ein dichtes Gitter entsteht, in dem sich alle Figuren verfangen werden. In ihrer genauen Analyse der Dramaturgie von Breaking Bad kommen Christine Lang und Christoph Dreher zu dem Schluss, dass die Serie an einem Modell kausalen Erzählens orientiert ist: y passiert, weil x vorher geschehen ist, alle Handlungen sind aufeinander bezogen und bedingen sich wechselseitig. Das ist an sich ein durchaus konventionelles Modell des Erzählens, das auf den ersten Blick nicht zu den großen transformatorischen Bögen der Figuren zu passen scheint, die sich permanent verändern und plötzlich Dinge tun, die wir als Zuschauer nicht von ihnen erwartet hätten. Kausale Zusammenhänge unterstellen wir als Gesetze der Natur z.B. in der Physik oder Chemie, aber nicht unbedingt im menschlichen Handeln oder in sozialen Zusammenhängen, die meistens von vielen Faktoren beeinflusst werden und nur selten auf eine einzige Ursache zurückzuführen sind. Setzt man eine strenge Kausalität voraus, dann werden auch die ­aberwitzigsten Ereignisse ›logisch‹, sie sind Folgen, die determiniert sind. Lang und Dreher beschreiben dies plastisch an einem Handlungsstrang, der dazu führt, dass mitten in der Wüste eine Schildkröte rumläuft, auf deren Rücken ein abgeschlagener menschlicher Kopf sitzt (BB 2.7). Dieser ist gleichzeitig ein Köder, in dessen Fänge die Kollegen der Drogenfahndung gehen. Als sie sich dem grotesken Hybrid nähern, detoniert eine Bombe. Eine Explosion, die sie mit schweren Verletzungen überstehen, während Hank sich aus Ekel vor dem Zwitterwesen ferngehalten hat und dadurch unverletzt bleibt:


»Diese Sequenz ist ein Beispiel, wie in Breaking Bad glaubwürdige Schilderungen von Alltäglichkeit ­kombiniert werden mit bis ins Groteske getriebenen Szenen von ex­­zessiver Gewaltausübung bis hin zu Katastrophen. Diese Handlungsereignisse sind grundsätzlich nicht voraussetzungslos, sondern in den vorangegangenen Folgen angelegt und wirken deshalb bei aller gelegentlichen Extremität oder Absurdität plausibel. Niemals sind sie einfach um des Effekts willen da, niemals sind sie selbstgenügsam oder wie bei Bedarf ›aus dem Hut gezaubert.‹«¹⁴ 


Die komische, groteske Seite wird also ausbalanciert durch einen kausalen Determinismus, der die Dinge als folgerichtig und logisch erscheinen lässt, mögen sie auch noch so bizarr aussehen. Die eingewobene Kausalität der Narration ist der Ariadnefaden, der den Zuschauer durch das Labyrinth der Episoden und Staffeln führt, er ist gleichzeitig ein Ordnungsfaktor, der absehbare Zusammenhänge schafft und darüber den Zuschauer sicher über die Enden der Episoden hinaus in die nächstfolgende führt. Die Kausalität der Handlungen erstreckt sich dabei oft über mehrere Episoden und wird keineswegs in einer chronologischen Form abgespult. Vielmehr wird z.B. die Enthauptung, die wir in Episode 2.7 als vorausgegangen annehmen müssen, erst in einer späteren Episode gezeigt. Was als grotesk heraussticht, wird so in eine kausale Logik zurückgebunden. 


Diese zeitliche Umstrukturierung, die das Groteske immer wieder im Schaurigen erdet, verweist auf die Binnenlogik eines anderen filmischen Genres, dem Walter White seine fiktive Existenz mit verdanken mag: dem film noir. Im film noir finden sich mitunter ähnliche Plots der Verstrickung, die von außen in das Leben einer Figur eingreift und deren Lebenswege in eine tödliche Konstellation einmünden lässt. Es sind die unschuldig Verdächtigten, die Verführten und Bystanders, die sich plötzlich in Handlungen verstrickt sehen, aus denen sie nur mit kriminellem Handeln entrinnen können – so lange bis die Falle zuschnappt. Es sind Figuren, die gewissermaßen zum Sterben verurteilt sind und erst spät realisieren, dass sie diesem Schicksal nicht entkommen können. Während Walter White tragikomisch sein kann, weil er zuerst schuldlos ist – sein prophezeiter Tod ist die Krankheit –, beginnen viele film noir-Erzählungen mit der Sterbeszene, die dann in Rückblenden die Ursprungstat als Stein des Anstoßes bloßlegt. In diesen Exemplaren des film noir entsteht eine Überblendung ins Melodram, denn im Mittelpunkt der Erzählung steht die unabwendbare Ausschließung nicht nur aus dem Leben, sondern auch aus der Gesellschaft, zu der man einmal gehörte. Der Philosoph Robert B. Pippin hat in seiner Studie Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy den diesen Erzählstrukturen zugrunde liegenden Fatalismus als eine bestimmte Haltung zur Welt erläutert. Während im antagonistisch zum film noir operierenden Western eine kommende Ordnung versprochen wird, an deren Etablierung der Held aktiven Anteil hat, operiert der Held des film noir als Anti-Held: Auch da, wo er sich ganz verantwortlich für seine Handlungen wähnt, steckt er wie eine russische Puppe in einem größeren Panzer, der seine Handlungshorizonte einschränkt, in jenem catch 22 also, den Jesses Therapeut als »kafkaesk« beschrieben hatte: Statt des frei gewählten Lebens selbstbestimmter Tätigkeit entfremdete Schufterei für den höheren Boss, der noch mehr gewinnt. Im film noir kann man aus der falschen Ordnung nicht mehr ausbrechen, stattdessen bricht man immer wieder in ihr ein. Vor diesem Horizont wird alles Handeln fatal und determiniert: »Noirs are famously populated by antiheroes whose virtues are often cunning craftiness, skill in deception, and a kind of ruthlessness, and the narratives are saturated with irony.«¹⁵


In dieser Welt des noir ist Handeln zur gleichen Zeit determiniert und voluntaristisch – ein Handlungs­modell, das ziemlich gut auf Walter White passt, auch wenn Breaking Bad kein film noir ist. Folgen vor den Ursachen zu zeigen, ist eines der Postulate des noir und seiner Vorlieben für die Rückblende. »More generally, the flashback or the ›flashback position‹ can be said to be required in a philosophical sense, given the way we are shown the action unfolding: required if we or the characters are to make any sense of what happened.«¹⁶ Pippin sieht die Helden des noir in Situationen agieren, die ihnen keine Zeit zum Überlegen mehr lassen und sie so ständig – ohne Folgen abwägen zu können – zum Handeln gezwungen werden. Verstrickung heißt hier dann genau, nicht mehr der Herr des eigenen Tuns zu sein, sondern in Zwängen zu stecken. Deswegen erleben wir ebenso wie die Figuren deren Handeln immer als durchaus logisch und zweckrational. In diesem Kontext ist es erhellend, dass die numerisch größte ­Ansammlung von Toten der Serie nicht aus der Hand cooler Killer stirbt, sondern diese Opfer einer inneren Konfusion sind, die einen Fluglotsen befällt, dessen drogenabhängige Tochter Jane Margolis (Krysten Ritter), die Geliebte von Jesse, von Walter White indirekt umgebracht wird, indem er sie im Drogenrausch am Erbrochenen ersticken lässt, anstatt ihr zu helfen (BB 2.12 und 13). Eine Handlung, die von ihm aus gesehen zwar rational ist, weil Jane seine geschäftliche Beziehung zu Jesse gefährdet hat und insofern für ihn von Schaden war, die aber als Bumerang wieder auf ihn zurückfällt, wenn über seinem Haus die Trümmer des Flugzeugzusammenstoßes, den der trauernde Vater unbeabsichtigt herbeigeführt hat, niedergehen – unter anderem in Gestalt eben jenes verkohlten pinkfarbenen Plüschbären, der in seinen Swimmingpool fällt. Die verquere Logik eines Handelns, das gleichzeitig zweckrational bestimmt ist und doch zur tragischen Verstrickung eher beiträgt, als dass es diese überwinden könnte, regiert auch in weiten Teilen des kausalen Erzählens in Breaking Bad.


Allerdings fällt es nicht vollständig mit diesem Muster zusammen. Bereits durch die ironischen Brechungen wird die Oberfläche zweckrationalen Handelns paradoxiert. Zwar erscheint das Handeln der Figuren umso mehr an Autonomie zu verlieren, je dichter sie in die kausale Verkettung von unglücklichen Umständen verstrickt werden, aber diese Depotenzierung der Autonomie lenkt genau zurück auf die Frage des Handelns selbst und damit nach dessen Autonomie. Reine Zwangshandlungen werden nicht ganz zu Unrecht als Pathologie gesehen. Vor allem im Raum des strafrechtlichen Handelns dreht sich am Ende immer alles um die Frage nach der Verantwortlichkeit und den Gründen von Handlungen. In Breaking Bad gibt es eine Wende, die gerade dann eintritt, wenn der Kulminationspunkt erreicht ist, an dem alle Stränge sich zum finalen Showdown verknotet haben. Am tatsächlichen Ende nämlich enthüllt Walter White sein Tatmotiv. Es ist dann nicht mehr die rührselige Story vom Familienvater, der die Zukunft seiner Kinder sichern wollte, es ist die knallharte Konfrontation mit der Eröffnung, dass er das alles für sich getan hat, weil es ihm Spaß gemacht hat. Am Ende der kausalen Narration steht die Figur eines Egozentrikers, der alles für sich getan hat, um sich selbst erfahren zu können: als potenter Wissenschaftler, als unabhängig Handelnder, als Held einer Geschichte, die er selbst entworfen hat. Er ist Ziel und Grund seines eigenen Handelns, das perfekte bürgerliche Subjekt in Zeiten des Neoliberalismus. ­Deswegen ist Walter White auch keine tragische Figur, die am unausweichlichen Konflikt zwischen zwei Ordnungen, der Ethik der Fürsorge für die Eigenen und dem Kantischen Imperativ, der es nicht legitimiert, dass man aus Eigeninteressen heraus andere zu Schaden bringt, zerbrechen muss. Vielmehr ist er eine noir-Figur darin, dass die Motive, die er für sein Handeln angibt, am Ende wenig bedeuten gegenüber der Übermacht der Situation. Eine Charakteristik, die Pippin ebenfalls am noir festmacht:


»Or these characters express themselves, sometimes sincerely and sometimes self-deceptively, in ways that are difficult to fit into the conventional model. They seem to say that the question of what they have reason to do, why they are doing what they are doing, has become irrelevant to what will happen: that they are trapped by some situation, or by some social necessity. By their own past, or even by some obsessive love, to such an extent that any reflectively established relation to their own deeds is simply beside the point.«¹⁷


Die Beschreibung Pippins über die Depotenzierung der Intention gegenüber den Folgen des eigenen Handelns trifft recht genau die Schlusspointe in Breaking Bad, wenn Walter White alles, was er getan hat, darauf zurückführt, dass er es für sich gemacht hat und nicht aus altruistischen Gründen. Wenn er es für sich gemacht hat, dann weil er ein anderes Leben für sich entworfen hat als das des Familienvaters. Dann aber hat er auch dieses neue Leben darin verfehlt, dass er gar nicht mehr der Herr seines eigenen Handelns gewesen ist, sondern sich von den überstürzenden Ereignissen, den Gewaltspiralen und Konkurrenzkämpfen, den Behauptungen von Machtterritorien, den immer komplexer werden Lügenarchitekturen gegenüber seiner Familie und seinem Schwager von der Drogenfahndung bestimmt gesehen hat. Der Radius autonomen Handelns, des reinen für sich selbst Agierens, wird in diesem Sinne so durchscheinend, dass er verschwindet – von der großen Aufbruchsstimmung, der Aufladung des Ego im ökonomischen Erfolg bleibt am Ende nicht viel übrig. Diese starken Motive erweisen sich letztlich als irrelevant gegenüber den Zwängen kausaler Handlungsfolgen, die ihre eigene Logik entwickeln und in Gang setzen. Aus ihnen ist am Ende ebenso wenig oder sogar noch weniger ein Aussteigen möglich wie aus den engen Lebens- und Familienverhältnissen, die hinter sich zu lassen der Tod den Freibrief vorausschickt.


In Breaking Bad werden die beschriebenen kausalen Handlungsketten nicht nur von Situationen und Ereignissen determiniert, sondern ebenso von den Figuren. Auch diese sind planvoll zueinander in Beziehung gesetzt, auch hier herrscht eine Form der Doppelung vor, die Figuren meistens in Zweiergruppen aufbaut, die gegeneinander stehen und sich gegen andere Paare spiegeln. Die beiden Schwestern sind durch ihre Männer zu Antagonistinnen geworden; Walter und sein Schwager sind auf verschiedenen Seiten der Drogenszene; Skyler und Ted ruinieren sich gegenseitig; Jesse und seine Eltern leben in verschiedenen Wertewelten. Die Reihe solcher negativer Komplementaritäten lässt sich beliebig fortsetzen und in immer neue Figurationen versetzen. Dem entspricht auf der formalen Ebene eine Häufung von Spiegelungen, in der eine Figur sich doppelbödig gegenübersteht; aber auch die vielen Seitenwechsel gehören hierher: Die sanfte Marie, Skylers Schwester, erweist sich als zwanghafte Kleptomanin; Skylers Chef und Lover als Steuerbetrüger; der gleichgültige Jesse als Liebender; ein autoritärer Vater als gebrochene Seele eines Trauernden. In diesem Figurenpark sind Eigenschaften von Personen keine stabilen Werte, sondern wandelbare, plastisch verformbare Zustände. 


Das führt dazu, dass die klassischen Modi der Identifikation mit den Figuren als Personen unterlaufen werden, keine der Figuren muss man mögen oder hassen, weil sie ständig im Werden sind. In der nächsten Episode können sie schon anders oder andere sein. Das enthebt den Zuschauer ermüdender Wiederholungen. Nicht nur sind es viele Figuren, die auf- und abgebaut werden, auch die Figuren werden in sich variiert und in Facetten gezeigt, die überraschungsreich sind. 


Und so nimmt es nicht wunder, dass es eine Figur ist, die den Start für ein Prequel abgibt: Better Call Saul hatte bereits vor dem Start der ersten Staffel (im Februar 2015) das grüne Licht für die zweite. In ihnen wird die Vorgeschichte des Strafverteidigers Saul Goodman ins Zentrum gesetzt, und auch hier geht es um eine Verwandlung, von Jimmy McGill (Bob Odenkirk) in Saul Goodman. Dass eine erfolgreiche Serie sich ihr Fortbestehen erträumt und erarbeitet, ist nicht ungewöhnlich. Dass sie dies aus der Form einer permanenten Zweiteilung von Figuren heraus schafft, spricht nicht nur für die Bindung des zahlenden Publikums, sondern vor allem für das Prinzip der Serie selbst: Figuren nicht als feste Typen aufzubauen, sondern als doppeldeutige Gestalten, die ebenso unberechenbar sind wie die Zufälle des Lebens.


Vom Wert



War’s das also wert? Die letzte Episode (BB 5.16) beginnt mit einer Einstellung im Inneren eines Autos, dessen Scheiben mit bläulichem Eis und Schnee belegt sind und in dem der schwer atmende Walter White mit Bart und Mütze sitzt. In der gleißenden Sonne New Mexicos rückt an einer Tankstelle eine Großaufnahme das Nummernschild ins Zentrum: »Live free or die« steht drauf, das Motto, das New Hampshire, einer der New-England-Staaten im Nordosten der USA, der sich nördlich von Boston bis fast ans kanadische Montreal heranschiebt, seinen Autofahrern mit auf den Weg gibt. Es ist zugleich der Episodentitel von BB 5.1, in der sich Walter White von Gus Fring befreit – und war auch bereits einmal Episodentitel der Serie Sopranos. Es ist ursprünglich eine Parole gewesen, die im Unabhängigkeitskrieg gegen die Briten gerichtet war, von deren Herrschaft man sich befreien wollte. Insofern ist dies eine ironische Anspielung auf die bürgerliche Revolution, die zur Unabhängigkeit Amerikas geführt hat. Eine Parole, die sich direkt darauf bezieht, dass die Sklaverei unter Einsatz des Lebens bekämpft werden muss. Der höchste Wert ist nicht das Leben an sich, sondern das Leben in Freiheit; die Freiheit ist den Tod wert, das Leben ihr Preis. Das war auch der Sinn der französischen Parole, als sie im Sklavenaufstand von Santo ­Domingo skandiert wurde. 


Insofern postiert sich die letzte Episode der gesamten Serie im semantischen Feld politischer Freiheit – und führt konsequent, wie alle Anspielungen innerhalb der Serie, zur doppelten Aufhebung der ›Sklaverei‹: Walter White befreit den versklavten Jesse aus den Händen seiner Peiniger, die ihn in Ketten gelegt zwingen, für sie die Droge nach der Heisenberg-Rezeptur zu kochen, und er befreit sich aus der Sucht nach den Drogen Anerkennung und Geld. Der Drogenboss, der um sein Leben feilscht und im Gegenzug anbietet, das Versteck des großen Geldes zu verraten, wird von White erschossen, noch bevor der Deal ›Geld oder Leben‹ ganz ausgesprochen ist. Wenn die Polizeisirenen aus der Ferne sich in den Sound mischen – auch hier eine Rückkehr zum Beginn der Serie –, inszeniert White seine (Selbst-)Erschießung: eine Art camouflierter Selbstmord als Befreiungsschlag. Am Ende hören wir den Songtext: »Did I get what I deserved, my baby blue?… Special love I have for you, baby blue.« (Baby Blue: die leuchtend blaue chemische Droge, die sein ›Baby‹ war). Jesse bricht mit irrem Lachen nach dem finalen Showdown in die neu gewonnene Freiheit auf, während der angeschossene White sich zu sterben anschickt und nur noch als Leiche vom Team der Drogenfahndung vorgefunden wird. Das Ende legt eine Wende nahe, in der der ökonomische Neoliberalismus und seine Jagd nach dem ›Mehr‹ an eigenem Interesse vom politischen Liberalismus eingeholt zu sein scheint. Als ›freie‹ Subjekte entrinnen beide Figuren in eine neue Autonomie.


So glatt, wie es am Ende aussieht, geht die Rechnung aber nicht auf: Beim Stopp an der Tankstelle ist der Kofferraum randvoll mit Dollarbündeln und zwei Medikamentendöschen beladen, auf die Walter zugreift. Zu diesem Zeitpunkt hat ein harter Schnitt in die Zeit den Volvo aus New Hampshire bereits wieder in New Mexico abgestellt. Walter White ist auf dem Weg zu seinen Studienkommilitonen Gretchen und Elliott, die eine schicke Designervilla haben, in die Walt einbricht, um sie zu überraschen. Beiläufig erwähnt er, wie eindrucksvoll das neue Haus ist, und es ist klar, dass er damit auf den repräsentierten Reichtum der beiden anspielt. Der Dollarschatz im Kofferraum, die in die Villa verbauten Dollars, sie sind Rahmungen für die Detailaufnahme der Medikamentendöschen, mit denen die Endlichkeit Walters und seiner irdischen Glücksstoffe in den Vordergrund gerückt wird. Am nun nahenden Ende will der Schatz, den er aus seinen Gewinnen um sich herum versammelt hat, gewaschen und angelegt werden, um am Ende dann doch noch der Familie zugute zu kommen. Der Besuch bei den alten Freunden, die mit den gemeinsamen chemischen Erfindungen aus Studententagen das große Geld gemacht haben, nachdem Walter (zu früh) ausgestiegen war, dient keinem anderen Zweck, als diese in einen Plan zu verwickeln, der vorsieht, dass sie den Schatz in einer Stiftung zugunsten von Walters Kindern anlegen. Eine Geschäftsbeziehung, die nur aus dem Grund aufgenommen wird, weil sich Geld am besten dort verstecken lässt, wo bereits Geld ist und es nicht weiter auffällig werden kann. Eine ganz und gar rationale Transaktion, die den Schritt vom Leben in den Tod vorbereitet. »Live free or die« – das ist auch ein zynischer Werbespruch für den bürgerlichen Liberalismus und 61 Episoden weit entfernt vom anarchischen Aufbruch in die Selbstverwirklichung, koste es was es wolle. 


Man kann in Breaking Bad auch eine lange Parabel auf den Neoliberalismus sehen. Der Abstieg der Mittelschichten, die für ihre Krankenversicherungen nicht mehr genügend Geld zusammenkratzen können, um im Notfall eine ausreichende Therapie bezahlen zu können, die mit mehreren unterbezahlten Jobs den Traum vom Eigenheim und Familienglück nur fragmentarisch realisieren können, die Sucht danach, auch reich zu werden, die Fetischisierung des Geldes als Schatz, der keinem Gebrauchswert mehr entspricht und damit zur reinen idée fixe des Homo oeconomicus wird, der nach der Maxime der Wirtschaftlichkeit handelt, ›mehr zu haben.‹ Wissenschaft ist hier vor allem ein Tool zur Unternehmensgründung, also im Kern ein Gut, das zum Verkauf steht. In diesem Kosmos eines rein ökonomischen Denkens hat Walter White in seinem ersten Leben minimalistisch gehandelt, indem er Risiko reduziert hat und damit die Gewinnchancen verminderte, ein Spiel, das er in dem Moment verliert, wo der Zeithorizont seines Handelns sich verschiebt – für die minimale Gewinnmaximierung bleibt ihm nicht genug Lebenszeit. Nun wird er maximalistischer Spieler, der mit höchstem Risiko den höchstmöglichen Gewinn realisieren will – und Erfolg da­mit hat. Innerhalb der ökonomischen Wertsphäre erfüllt Walter White das rationale Kalkül: Am Ende hat er seine Familie über seinen Tod hinaus abgesichert und hinterlässt ein beträchtliches Vermögen von neun Millionen Dollar. Ist also Walter White am Ende ein doppelter Gewinner, hat er sowohl alles ›für sich‹ gemacht und doch alles der Familie gegeben? 


Das Doppelporträt eines Mannes, der sich in ökonomischen Kalkülen verstrickt, hat einen Rahmen. Dieser Rahmen ist der Erzählung geschuldet, die sich in der Zeitspanne der Todesverkündigung bis zum eingetretenen Tod abspielt. Es ist ein Kalkül, wie es üblicherweise Risiko­lebensversicherungen anstellen – und so auf einer Website erläutern: 


»Das Leben ist schön. Stell dir einmal vor, du fährst an einem schönen Sommertag zum Einkaufen. Deine ­Familie wartet zu Hause und freut sich schon jetzt auf deine Heimkehr. Ein tragischer Unfall kann diese Freude in tiefe Trauer verwandeln. Erst recht, wenn du keine Risikolebensversicherung abgeschlossen hast. Denn zusätzlich zur Trauer kämen dann noch finanzielle Probleme, wenn nicht für die richtige Absicherung gesorgt wurde. Du wärst nicht mehr da, um Deine Familie zu ernähren. Darum solltest du mit einer Risikolebensversicherung vorsorgen und deiner Familie die richtige Absicherung zukommen lassen.«¹⁸


Lohnen tut sich eine solche Versicherung, wenn der Versicherte vor Ablauf der fixierten Versicherungsdauer stirbt, weil dann die auszuzahlende Versicherungssumme die in die Versicherung eingezahlten Beiträge übersteigt; überlebt der Versicherte die Laufzeit, hat er dagegen hohe Beiträge mit niedrigen Zinsgewinnen am Ende mager investiert. Das statistische Spiel mit dem Tod, das dem ökonomischen ­Kalkül der Versicherung zugrunde liegt, hat also das Leben selbst als maximalisierenden Einsatz gesetzt. Nichts anderes tut Walter White: Er setzt sein Restleben als größtes mögliches Risiko ein, um maximale Gewinne zu erzielen. Innerhalb dieser Logik ist das ein nach rationalen Prinzipien organisiertes Geschäft – und darin unterscheidet sich Walter nicht von seinen drogenkriminellen Kollegen. Vor allem die Figur von Gus ist ebenfalls deutlich nach diesem Prinzip einer Doppelstellung profiliert: der Geschäftsmann, der sich als Geschäftsmann tarnt, einmal mit, einmal ohne Risiko. 


Es ist dasselbe Prinzip, das auch in der Ökonomie der Serie vorherrscht: Alles ist eng miteinander verknüpft, aber es gibt ständig riskante Überschreitungen, in denen das Unwahrscheinliche im Möglichen eintritt. Die größtmögliche Katastrophe des Flugzeugzusammenstoßes ist Folge einer genau determinierten Handlungsfolge, und dennoch basiert sie auf dem unwahrscheinlichen Zufall, dass die melancholische Stimmung des Fluglotsen gerade da seine Aufmerksamkeit überschattet, als er sie am nötigsten hätte. Das Risiko ist zwar in der Logik der Handlungen und der Seriendramaturgie als Kalkül eingeschrieben, aber sein Auftreten bleibt kontingent. Deswegen bleibt auch die Serie spannend: Obwohl die Regeln deutlich erkennbar sind, bleibt das wann und wie ihrer Anwendung offen. 


Die doppelte Wertschöpfung, die am Ende vom ökonomischen Wert des Geldes zum politischen der Freiheit führt, ist nicht zufällig auch die politische Ökonomie des Quality TV der Pay-TV-Sender und seiner Erfolgsgeschichte. Gegen die kodifizierte Massenproduktion der big numbers, mit geringen Produktionskosten maximale Gewinne vor allem über die Verkäufe von Werberahmen einzufahren, setzt das ›neue Fernsehen‹ auf die Intensivierung durch Unabhängigkeit von diesen ökonomischen Rahmungen und auf die Freistellung der ästhetischen Wertschöpfung, die von einem Publikum geleistet wird, das selbst bestimmen möchte, wofür es bezahlt und wann es wo konsumiert. Ein Ergebnis, das andererseits ebenfalls auf Affekten ba­siert, die mit dem neoliberalistischen Modell einher­gehen: der Scherenbildung, die immer stärker nach sozialen und ökonomischen Schichten sortiert und filtert – in diesem Fall das Massenpublikum des ›alten Fernsehens‹, das von einer zahlungskräftigen Klientel verlassen wird, um sich eine ästhetisch aufgewertete Nische einzurichten. Damit, so könnte man sagen, wird Breaking Bad zu einem Modell, das die Serie selbst sowohl kritisiert wie erfüllt. Das Faszinierende der Serie liegt nicht nur an den filmästhetischen Surplus-Effekten, die sie stilistisch und vom Design her von der traditionellen Fernsehstudioproduktion (one set, one idea) trennt, sondern auch daran, dass in dieser Freistellung eine doppelte Expressivität mitschwingt: Die Serie ist Ausdruck des Wertschöpfungsfetischs, insoweit sie selbst mit ständigen Steigerungen von Effekten, die suggerieren, dass man einen wertvollen, teuer produzierten Film sieht und nicht etwa bloß eine triviale TV-Produktion, jenes Mehr produziert, das sowohl den Suchteffekt steigert als auch das Bewusstsein davon, dass man beim Sehen lernt, was es heißt, abhängig zu werden, wo man dachte, frei zu sein. 


Die doppelbödige Dialektik, die die Figuren der Serie umtreibt, ist keine äußere Zutat, die in Figuren repräsen­tiert wird, sondern die Form der Serie selbst. Dass sie der Zerreißprobe, in der zwei liberale Prinzipien gegen­einanderstehen, zu einer Form verhilft, in der sich Lebens­gefühl und Lebensbedingungen der Gegenwart verdichten, macht die Serie sicher nicht zum großen epischen Roman des 21. Jahrhunderts, wie das manche Bildungsschwärmer gerne hätten. Die ästhetischen Verdichtungen arbeiten mit ganz anderen Verfahren als jenen des realistischen Romans des 19. Jahrhunderts. Es sind Verfahren, die eher an Spieltheorien erinnern, an die Risikospiele, die Gewinne und Verluste kalkulieren und allesamt selbst der Sphäre der Ökonomie entstammen. Der Preis, der für ein rein utilitaristisch auf Profitmaximierung zielendes Verhalten zu zahlen ist, wird in der Serie mit der Münze ›Leben‹ beglichen, dem der anderen und dem eigenen: ausgezahlt wird in der Währung ›Gewalt‹. Vielen Kritikern und Zuschauern hat diese Währung nicht gefallen – ich halte sie allerdings für nicht konvertierbar. 


Die andere große Wertschöpfung, auf der die innere und äußere Ökonomie der Serie beruht, ist die Arbeit. Nicht nur ist die Serie selbst außerordentlich gut gearbeitet, es gibt hier keine losen Fäden mehr, die nicht sorgfältig vernäht und gesäumt worden wären, es gibt keine schlecht ausgeführten Special Effects, die einem um die Ohren fliegen, weil sie nicht gut eingearbeitet wären, man kann wohl sagen, dass man es mit einem Stück Präzisionsarbeit und Handwerkskunst zu tun hat, das bewundernswert ist.


Aber auch intern wird die Arbeit nicht nur Thema, sondern Gegenstand. In wenigen filmischen Produkten der letzten Jahre dürfte man so oft Leute bei der Arbeit gezeigt haben: Wie sie mit Geräten und Substanzen hantieren, wie sie rechnen, abzählen, transportieren, verpacken, verkaufen, in Labors, an Autowaschanlagen und Büros. Das ist ungewöhnlich in mehreren Hinsichten.


Zum einen wird die körperliche Arbeit des Herstellens meist nur funktional gezeigt, z.B. in der Pathologie werden die detektivisch interessanten Ergebnisse zum Befund der Leiche gleich mitgeteilt und als Information an den Zuschauer weitergegeben, hier aber nimmt sie einen breiten Raum ein. Zum anderen tritt die ausgedehnte Darstellung der Arbeitsvorgänge in eine eigentümliche Spannung zum Objekt, das mit viel Aufwand und Liebe hergestellt wird, der Droge selbst. In Breaking Bad wird die Drogenproduktion als ein Kreislauf gezeigt, in dem billige Rohstoffe plus Arbeitskraft und ihr Know-how unendlich große Mengen von Geld erzeugen. Das Ziel ist die Produktion von Geld, das dann wiederum gewaschen und in Waren getauscht ­werden muss. In dieser Zirkulation bedeutet White/­Heisenberg etwas Ähnliches wie der Einbruch von Quality TV in die Domäne des flows der herkömmlichen Fernsehprogrammierung: Er stellt die Droge um ihrer selbst willen her, wie ein Kunstwerk soll es perfekt sein und nicht in seinem einmaligen Konsum auflösbar. Von der Droge Heisenbergs werden Geschichten erzählt, sie bildet Legenden dank ihrer Qualität, die sie hervorstechen lässt gegenüber all den anderen billig und schlecht gemachten Drogen. Damit wird die Droge selbst zu mehr als einem Gebrauchsgegenstand. Sie akkumuliert einen Wert, der über sie hinausgeht. Eine Qualität, die dank hoher Nachfrage Verknappung erzeugt. In der Drogenindustrie ist nicht vorgesehen, dass Konsumenten nach Qualität bezahlen. 


Bekannt ist, dass das Drogengeschäft mit all seinen tödlichen Konsequenzen seine Illegalität voraussetzt. Die Le­galisierung der Drogen, da sind sich die meisten Experten einig, würde die gewalttätigen Folgen der Beschaffungskriminalität, der Bandenkriege und der Todesopfer, die durch schlecht gemachte Chemie sich vergiften, drastisch reduzieren. Dass eine Legalisierung nicht möglich ist, liegt an den Langzeitfolgen einer Ethik, die der Arbeit einen besonderen Wert zuspricht. Wer nicht arbeitet, soll auch nicht essen. Wer durch Drogenkonsum seine Arbeitskraft zersetzt, verdient es nicht, durch die Arbeit am Leben ge­halten zu werden. Im Kern sind es wertethische Gründe, die eine Legalisierung der Drogen verhindern. Wer Drogen konsumiert, verweigert sich der Arbeit, flüchtet sich in den unnützen Rausch. 


Breaking Bad zeigt diese Welt der Drogen, anders als etwa The Wire, nicht aus der unmittelbaren Binnen­perspektive, sondern aus einer vergleichsweise distanzierten Kunst-­Perspektive – nämlich jener der Figur Walter White, der selbst nicht im Bannkreis der Drogen steht, weil er das wertethische Verdikt gegen die Drogen teilt; der Jesse dafür verachtet, dass er Drogen nimmt (und deswegen nicht zuverlässig arbeitet); der Jesses Freundin Jane im Rausch ersticken lässt, anstatt ihr zu helfen (weil sie das Geschäft stört, das hier viele machen wollen). Für White sind die Drogen Arbeit, die dem Ethos folgt, sie gut machen zu wollen. Kein White Trash.


Anmerkungen



¹ http://www.spiegel.de/reise/staedte/usa-breaking-bad-drehort-albuquerque-a-925510.html (aufgerufen am 14.2.2015).


² Michael Theunissen, »Freiheit von der Zeit. Ästhetisches Anschauen als Verweilen«, in: ders., Negative Theologie der Zeit, Frankfurt a.M. 1991, S. 285– 298.


³ Elfriede Jelinek, Tod-krank.Doc, http://www.elfriedejelinek.com (aufgerufen am 2.3.2015).


⁴ G.W.F. Hegel, Werke in zwanzig Bänden, Band 19, Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie, Frankfurt a.M. 1971, S. 331.


⁵ G.W.F. Hegel, Werke in zwanzig Bänden, Band 14, Vorlesungen über die Ästhetik, Frankfurt a.M. 1970, S. 135.


⁶ G.W.F. Hegel, Werke in zwanzig Bänden, Band 9, Enzyklopädie der Wissenschaft in Grundrissen, Der Tod des Individuums aus sich selbst, Frankfurt a.M. 1970, S. 535.


⁷ Ich übernehme die Zählung aus Ensley F. Guffey, K. Dale Koontz, Breaking Bad. Der inoffizielle Serienguide, Berlin 2014, S. 371.


⁸ Zitiert nach Christiane Lang, Christoph Dreher, Breaking Down Breaking Bad. Dramaturgie und Ästhetik einer Fernsehserie, München 2013, S. 42 Fußnote 17.


⁹ Jean- François Lyotard, »Das Anti-Kino«, in: Dimitri Liebsch (Hg.), Philosophie des Films. Grundlagentexte, Paderborn 2005, S. 87. 


¹⁰ Ebd.


¹¹ Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit; Suhrkamp Studienbibliothek 1, Frankfurt a.M. 2007, S. 40.


¹² Rudolf Arnheim. Film als Kunst (1932), München 1974, S. 138.


¹³ Die Bücher von Don Winslow sind auf Deutsch bei Suhrkamp erschienen. 


¹⁴ Lang, Dreher, Breaking Down Breaking Bad, a.a.O., S. 99


¹⁵ Robert B. Pippin, Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy, Charlottesville, London 2012, S. 10.


¹⁶ Ebd., S. 39


¹⁷ Ebd., S. 15


¹⁸ http://www.risikolebensversicherungen.com/ (aufgerufen am 4.3.2015­).