1.

In seinem epochemachenden Werk Die kommende Gemeinschaft bezirzt, oder beschießt, Giorgio Agamben den Leser mit einer Kaskade von Provokationen, die einesteils kontraintuitiv, aber auch (eben deshalb?) von umwerfender Schlagkraft sind. Insbesondere eine sticht in unserem Zusammenhang heraus. Sie taucht relativ früh auf, im vierten Abschnitt: »Ethik«, heißt es dort, »beginnt erst, wenn […| das Authentische und das Eigen(tlich)e keinen anderen Gehalt haben als das Nichtauthentische und das Uneigentliche.« Dieses Statement trägt dazu bei, die Richtlinien, den Vektor einer neuen Art und Weise zu skizzieren, wie sich Gemeinschaft mit Bezug auf Sprache und Begehren denken lässt; einer Denkweise von Politik und Demokratie in Bezug auf das Außen und das Dazwischen; einer neuen Art, Körper in Bezug auf ihre spektakuläre Vermittlung zu denken; und natürlich, das Selbst oder das Subjekt – das ›Eigene‹ aus der oben zitierten Stelle – zu denken mit Bezug auf alles, was eben angeführt wurde. Das bemerkenswerteste an diesem Statement – und hier kommt das Kontraintuitive ins Spiel – ist jedoch, wie es seine Begriffe entfaltet: Das Nichtauthentische wird nicht etwa vom Authentischen abgesetzt und als dessen Gegenteil (auch wenn es das ist) auf die Kehrseite eines Begriffsrasters geschoben, sondern es wird in das Authentische zurückgeschlungen, hinein in sein Innerstes; mit dem Uneigentlichen, das als der »Gehalt« des Eigen(tlich)en wieder eingeführt wird, geschieht das gleiche. Und dann wird von dieser zurückführenden Schleife, von dieser oxymorontischen Wiederkehr des Ausgestoßenen auch noch behauptet, die Basis und die Möglichkeit von Ethik in sich zu bergen.

Das zwischen mir und der Authentizitätsfrage läuft jetzt schon ein paar Jahre; wir sind alte Sparringspartner – Lieblingsfeinde. Es ist eine belastete, von Paradoxen und Fehldeutungen durchzogene Beziehung. Mein erster Roman Remainder (deutsch: 8 ½ Millionen) handelt von der Obsession des Protagonisten, »real« zu werden, in seinem Zeitalter, seiner Stadt, seinem Wohnhaus, seiner Haut, seinen Bewegungen und Gesten auf direkte, unverstellte, ›authentische‹ Weise heimisch zu sein, eine Obsession, die er bis zum Mord vorantreibt. Das Buch erhielt glänzende Kritiken, es wurde dafür gepriesen, »originell« und »wahr« zu sein. Die Freude darüber wurde etwas getrübt von dem Gefühl, dass etwas daran befremdlich oder nicht ganz sauber war, denn in Wirklichkeit ist Remainder der un-originellste aller Romane, ein Roman über Nicht-Originalität und Simulakren, und er setzt sich zudem einigermaßen offensichtlich aus einer Vielzahl vorgefertigter Tropen und konstruierter Situationen zusammen, die neu aufgenommen und nur geringfügig verändert abgespielt werden. Die Quelltexte reichen von J.G. Ballards Crash über Becketts Godot bis hin zu Sternes Tristram Shandy (Onkel Tobys heimische Nachspiele von Schlachten) und Marvells Upon Appleton House (dito), und irgendwo in dieser Mixtur taucht auch noch der Pianist aus Hergés Die Juwelen der Sängerin auf, der eine Villa und ihr riesiges Treppenhaus mit auf Band aufgenommenen und in Endlosschleife abgespielten Tonleitern füllt.

Kurz nach dem Erscheinen von Remainder in den USA trugen Simon Critchley und ich – in unseren Eigenschaften als Oberphilosoph respektive Generalsekretär einer Organisation, die zugleich ein ganz bewusstes Reenactment von Motiven und Momenten der historischen Avantgarde war – im Drawing Center in New York eine gemeinsame Verlautbarung über Nichtauthentizität vor. Darin sprachen wir uns für die gefallene Unvollkommenheit der Materie (Platons hyle) gegenüber der transzendenten Perfektion der Form (eidos) aus; für das multiple, gespaltene und in sich widersprüchliche »Dividuum« gegenüber dem autarken oder konsistenten Individuum; für den Sekundärstatus der Kunst als Wiederholung einer Kopie und gegen eine Auffassung vom Werk als direkter »Ausdruck« eines Selbst oder Subjekts; und zu guter Letzt für das Komische, den Fall in mechanische Verdoppelung, Spaltung und Nicht-Einzigartigkeit – in die Nichtauthentizität also – und gegen das Tragische, die vermeintliche heroische Herrschaft des Selbst und des Schicksals durch einen gewollten Tod, der in einer orgiastischen Feier aszendenter und rettender Synthese alles miteinander verbindet. Aber mehr davon weiter unten.

Einer der anwesenden Presse- berichterstatter beanstandete, die beiden Männer, die die Erklärung abgegeben hatten, seien in Wirklichkeit gar nicht Critchley und ich. Seine Beanstandung war unzutreffend, seine Logik jedoch unfehlbar: Warum sollten wir unsere These dadurch unterminieren, dass wir die waren, für die man uns hielt? Wir merkten, wir hatten uns eine Chance entgehen lassen, und als Nicolas Bourriaud ein Jahr später einlud, die Erklärung nochmals in der Tate Britain abzugeben, beschlossen wir, Schauspieler auftreten zu lassen (die natürlich dazu ausgebildet waren, öffentlich zu sprechen und viel wirkungsvoller rüberkamen als wir). In der Folgezeit wurde die Aktion an Biennalen und Museen weltweit outgesourct, versehen mit einer detaillierten Anleitung, in der festgelegt war, dass der Vortrag in der am Ort der Veranstaltung gesprochenen Sprache (Griechisch in Athen, Mandarin in Taipeh usw.) von Muttersprachlern zu halten sei und nicht notwendigerweise von Männern, wie Podium und Rednerpult anzuordnen waren, welche Kleidungsregeln und Sicherheitsbestimmungen zu beachten waren und anderes. Aber selbst hier riskiert man eine Art Fehldeutung, wenn man die Verschiebung unseres »wahren Wir« zu Doubles als eine modale Verlagerung begreift: denn war es nicht (um den Sprech der Dekonstruktion zu kopieren) immer schon jemand anderes, der vortrug? Was war die Verlautbarung anderes als ein Sprechen-Lassen, als Bauchrednerei einer im Kern des abendländischen Denkens nistenden Gegenlogik, ihre Erweiterung bis zum Punkt, an dem der Sprecher, alle Sprecher, ob echt oder unecht, ausgeblendet und vom Surround-Sound, von Wiederholungsschleifen, vom Feedback ersetzt werden?

An dieser Stelle, mit diesem letzten Terminus, stoßen wir mit der Nase auf das einprägsame Begriffspaar, das die Ausgabe dieses Magazins im Titel trägt, und auf das dynamische Denken, das es zur Voraussetzung hat. Authentizität und Feedback. Für Philosophen ist Authentiziät bzw. Eigentlichkeit ein eher einfach zu handhabender Begriff. Er ist aus Griechenland und von Platon über das zwanzigste Jahrhundert und namentlich Heidegger auf uns gekommen, für den unser Eingebettetsein in die uneigentliche Faktizität – oder das ›Dass-sein‹, das, was er das Daß seines Da nennt – durch einen Augenblick überwunden werden kann, durch eine authentische Entschlossenheit, durch die ein »Seiendes« in die Einfachheit seines Schicksals tritt, »frei für seinen Tod an ihm zerschellend« (wie er es melodramatisch ausdrückt). Konter gegeben wird dieser Position durch Adorno, der in der Eigentlichkeit weniger einen Begriff am Werk sieht als einen »Jargon«, der das zeitgenössische Denken unterläuft: »Der des Jargons Kundige«, schreibt er, »braucht nicht zu sagen, was er denkt, nicht einmal recht es zu denken: das nimmt der Jargon ihm ab und entwertet den Gedanken.« (Es ließe sich an dieser Stelle ein ganzer Vortrag darüber halten, wie diese monetäre Sprache, diese Rhetorik der Entwertung die Tür aufstößt zu jener Rede von Münzerei, Falschgeld und Zirkulation, in der die Metaphysik als Ökonomie entlarvt wird– Derridas gesamtes Œuvre ließe sich als Ausarbeitung dessen verstehen.) Ich werde Adornos These hier nicht in aller Ausführlichkeit darstellen, zumal ich Der Jargon der Eigentlichkeit nicht zu Ende gelesen habe (es ist ziemlich lang). Lieber möchte ich anmerken, wie unheimlich gegenwärtig seine Aussagen heute klingen. »In Deutschland«, stellt er 1964 zu Beginn des Buches fest – wenngleich er genauso gut vom heutigen Großbritannien, Frankreich oder den USA reden könnte –,

»wird […] ein Jargon der Eigentlichkeit gesprochen – und mehr noch geschrieben; als Kennmarke vergesellschafteten Erwähltseins nämlich, edel und anheimelnd in einem. Untersprache als Obersprache. Sie erstreckt sich von der Philosophie und der Theologie […] über die Pädagogik, über Volkshochschulen und Jugendbünde bis zur gehobenen Redeweise von Vertretern der Wirtschaft und, minder zwar, der Verwaltung. Während er überfließt von der Prätention tiefen menschlichen Angerührtseins, ist er unterdessen so standardisiert wie die Welt, die er vorgeblich verneint; teils ist er das zu tun in der Lage wegen seines Massenerfolgs, aber auch, weil er seine Botschaft nur durch seine offenbarte Beschaffenheit setzt…«

Mit einem Federstrich spießt Adorno nicht nur die Betriebslogik schlechter Kunst auf, sondern auch jene von Wellness, Achtsamkeit, Yoga und all den anderen Praktiken der Selbsterlösung – nicht zu reden vom zentralen ideologischen Manöver des Neoliberalismus, seinem Gedankentrick: Drück deine einzigartige Individualität aus, deinen ganz eigenen, wahren, unabhängigen Spirit, hol dir deine für dich gemachten, massenzwangsarbeitsproduzierten Sneakers! Adorno geht noch weiter und behauptet, dass die Eigentlichkeit (bzw. Authentizität) als Weltanschauung oder Glaubenssystem eine innige Verbindung zum Faschismus unterhält, indem sie die Sprache zur Verfügung stellt, die »ihm Asyl gewährt«. Auch dies klingt in hohem Maße gegenwärtig. Können wir uns den Aufstieg des Trumpismus oder der Brexiteers vorstellen ohne ihre Begleitgesänge, die das Hohelied der »echten« Amerikaner, der »wahren Stimme« der »echten« britischen Bevölkerung singen? Können wir nicht, natürlich. Faschismus ist nicht nur ein Wort, sondern in seinem verkommenen Innersten mit den Vorstellungen von authentischer Verwurzelung, Selbstbestimmung, korrekter ethnischer Zugehörigkeit oder Zuordnung, heroischem Schicksal eines reinen kollektiven »Selbst« zutiefst verschwistert.

Leider muss ich jedoch sagen, dass diese Verkommenheit keineswegs auf die Rechte beschränkt ist. Eines der vielen Desaster unseres gegenwärtigen Augenblicks ist die Art und Weise, wie manche Teile der selbsternannten Linken einen ethnischen Essenzialismus heruntergewürgt und sich unkritisch zu eigen gemacht haben, der geradewegs dem Taktikhandbuch Steve Bannons entstammt. Ein Beispiel wären die jüngsten Anfeindungen gegenüber Künstlern wie Omer Fast, Sam Durant, Dana Schutz oder Luke Willis Thompson, sie hätten nicht die »richtige« (oder, in Willis Thompsons Fall, nicht ganz die richtige) Rassenzugehörigkeit, um bestimmte künstlerische Arbeiten machen zu dürfen; wobei alle diese Angriffe implizit oder durchaus auch explizit von der Logik getragen sind, dass jemandes Zugang zu Sprache und Metaphorik von seiner/ihrer exakten Zugehörigkeit zu einer Rasse, von der nachprüfbaren genetischen Ausstattung abhängig sei. Außerhalb der Kunstwelt ist zu erleben, wie sich eine Elisabeth Warren dieser Logik beugt und einem DNA-Test zustimmt, um den Cherokee-Anteil zu ermitteln, der durch ihre Adern fließt. Ich könnte immer weitermachen, es gibt unzählige derartige Beispiele aus allen Bereichen des Lebens. Der springende Punkt aber ist, dass sie allesamt Koordinaten innerhalb des Rasters abbilden, dessen moderne Version zuerst von Heidegger entworfen und dann so vorausschauend – und rigoros – von Adorno zerpflückt wurde.

2.

Die Authentizität fällt also ins Feld der Philosophie. Aber Feedback? Das kommt aus einer anderen Welt, in der die Entwicklung von Luft-Boden-Raketen, maschinelles Lernen und Spieltheorie eine Rolle spielen – anders gesagt, aus der Welt der Kybernetik. Mit seinem 1950 veröffentlichten Buch Mensch und Menschmaschine: Kybernetik und Gesellschaft, schließt Norbert Wiener an den Schauplatz nautischer Navigation an, insbesondere bei der Figur des kybernetes, des Steuermanns oder »governor« – ein Begriff mit zwei Bedeutungen, der nicht nur die politische Position bezeichnet, sondern auch den »Regler«, die in die Dampfmaschine eines Schiffes eingebaute, selbstregulierende Vorrichtung, die die eigenen Temperaturwerte feststellt und entsprechend reagiert, wodurch eine Selbstzerstörung durch Überhitzung verhindert wird. Unter dem Banner des ins Englische recycelten griechischen Wortes entwickelt Wiener eine gigantische, beinahe universell anwendbare Vision, in deren Rahmen eine ganze Palette an Situationen sowohl abgebildet als auch manipuliert werden kann, indem man sie bezogen auf Informations- oder Kommunikationssysteme versteht – das heißt, als vernetzte Mechanismen oder Vorgänge, die durch eine Reihe von Kreisläufen, Schaltungen und, am wichtigsten, Rückkopplungsschleifen gebildet und angetrieben werden. Wenn ich mich nach einer heruntergefallenen Zigarre bücke, setze ich nichts anderes als eine Rückkoppelung um, einen Reflex, der das Maß, in dem ich die Zigarre noch nicht aufgehoben habe, in einen Befehl an die hinterherhinkenden Muskeln verwandelt. Wenn ich ein Flugzeug abschieße, meine Finger an der Flak und das Kabel, durch das der Abschussbefehl zu den um meinen Kopf geklemmten Kopfhörern hindurchsirrt, die Vakuumröhren, welche die Bahn des Flugzeugs auf einen Radarschirm zeichnen, ferner der zeitliche Verlauf, aus dem die Annäherungsgradienten an den Punkt in der Luft, an dem es sich in genau diesem Augenblick befindet, abgeleitet werden, um den Punkt, den es zwei Sekunden später einnehmen wird, vorherzusagen: all dies zusammengenommen ergibt einen integrierten Schaltkreis, in dem der Servomechanismus nicht nur der Modus der Menschheit ist, sondern auch ihr Maß. Und nicht allein der Menschheit: Fahrstühle, Quallen, die gesamte Architektur abstrakter Systeme wie der Ökonomie oder des Rechtswesens – sie gebiert und strukturiert (und macht somit lesbar) der Schoß, die Matrix der Kybernetik. Das ist Wieners Behauptung.

An anderer Stelle habe ich dargelegt, dass diese Vision – die zur zentralen Vision des Informationszeitalters geworden ist, ganz zu schweigen von der Ära der digitalen Überwachung, die Ausgang des zwanzigsten Jahrhunderts aufkam und sich zu Beginn des einundzwanzigsten so machtvoll etabliert hat – Jahrzehnte früher in vollendeter Form von Kafka vorweggenommen wurde, in dessen Werk ebenfalls an allen Ecken und Enden vernetzte Informationssysteme vorkommen, Schreibtische mit »Regulatoren«, Zifferblätter, »Kontroll«-Kreisläufe, die Daten aus Hauptbüchern in Telefonleitungen einspeisen, die in Telegramme und Briefe münden, die ihrerseits zurück in die Hauptbücher wandern; es gibt sogar ein frühes Fragment von ihm, das den Titel Der Steuermann trägt. Mir geht es hier jedoch darum aufzuzeigen, welche Auswirkungen diese Vision auf das Reich des Subjektiven, des Selbst, des »Eigenen« hat. Was wir früher »Psychologie« nannten, ist ein weiteres Feld, das Wiener für die Kybernetik beansprucht; aber er tut dies in einer Weise, die ein komplettes Umpflügen des gesamten Feldes erforderlich machen würde. Jemandes psychische Verfassung wäre nicht mehr als Ausdruck eines separaten Geistes oder Animus (oder selbst eines Unbewussten) zu verstehen, sondern stets bezogen auf Rückkopplungsschleifen, die jedoch keinen geschlossenen, hermetischen Zirkel bilden, sondern sich selbst unentwegt nachrüsten, ausgleichen, neu fassen und überschreiben, pulsierend in frenetischer »korrektiver Unrast« (um eine von Joyce’ Prägungen zu verwenden). Durch diese Verschaltung des Selbst erneuert sich das System fortwährend selbst; das Eigene, recht eigentlich verstanden, ist dementsprechend stets neben oder außerhalb seiner selbst platziert, entfernt sich und kehrt in fremder Form wieder, uneigen(tlich).

Mag sein, dass es in Wieners Psychonetik kein klassisches Unbewusstes gibt; doch wie mir scheint, ist seine Vision restlos vereinbar mit dem post- oder neo-freudianischen psychoanalytischen System, wie Lacan es entwickelt hat. In ihrer wichtigen Studie The Freudian Robot: Digital Media and the Future of the Unconscious hebt Lydia Liu hervor, dass Lacans Werk bei seiner Übersetzung ins Englische viel von der explizit kybernetischen Begrifflichkeit eingebüßt hat, die das Original kennzeichnete – eine Auslassung, die, ähnlich einem pulsierenden Ein/Aus-Schalter oder einer Funkenstrecke, eine interkontinentale Rückkopplungsschleife miteinander verrechneter kultureller Einflüsse zu unterhalten half. »Entgegen der allgemeinen Annahme«, schreibt sie,

»war ein großer Teil dessen, was wir heute als French theory bezeichnen, bereits eine Übersetzung amerikanischer Theorie, bevor diese in Amerika Fuß fasste und als French theory wiedererfunden wurde… Dieses seltsame Spiegelspiel ereignete sich entlang den Migrationsstrecken und Kreisbahnen, wobei die amerikanische Spieltheorie und die Kybernetik über ihre vermeintliche französische Herkunft zunehmend ungesehen wurden, ihre Kennzeichnung verloren.«

Wie Poes Dupin zeigt sie mit dem Finger auf den vor aller Augen versteckt daliegenden Brief – denn ist nicht die Feedback-Metaphorik zentral für Lacans ganze Theorie der Selbstzeugung durch Verfehlung? Folgt der Trieb bei ihm nicht (wie er selbst es ausdrückt) einer »Kreisbahn«? Sehen seine vielen Diagramme nicht aus wie verworrene elektronische oder informationstheoretische Schemata – zumeist solche mit einem rezirkulierenden Pfad, einer Passage von Sendung und Rückkehr (um noch eine Anleihe bei Joyce zu machen, »a commodius vicus of recirculation«). In Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, in dem Abschnitt »Der Partialtrieb und seine Kreisbahn«, schreibt Lacan:

»Das kreisläufige Wiederkehren des Triebs ist sorgfältig zu unterscheiden von etwas, das in einem dritten Moment erscheint – und zwar gerade auch dadurch, dass es nicht erscheint. Es geht um das Auftauchen eines neuen Subjekts, was man folgendermaßen zu verstehen hat – nicht, dass schon eins da wäre, das Subjekt des Triebes, das Neue ist vielmehr, ein Subjekt auftauchen zu sehen. Dieses Subjekt, das zunächst im Feld des Anderen auftaucht, erscheint, wenn es dem Trieb gelungen ist, seine Kreisbahn zu schließen.«

Dies ist Agambens Diktum, nur in (angemessen) verschwurbelter Ausdrucksweise: Subjektive Authentizität oder Fülle ist ein Trugbild, erzeugt vom Lichtstrahl des eigenen Gegenteils, der Partialität; was dem Subjekt eignet, ist genau das, was ihm nicht zueigen ist, das Andere. Die von Liu herangezogene Metapher, der Spiegel, dürfte uns auf Lacans bekanntestem Aufsatz bringen, »Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie es uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint«. Hier begegnet man einmal mehr dem Narrativ der Selbstdeutung durch konstitutive Selbstspaltung: Wenn das Kind sein Spiegelbild erblickt, bildet sich ein »Ideal-Ich« oder eine »Imago«, angesichts dessen das menschliche Subjekt sich stets als unterworfen und die sich einstellende Subjektivität im Durchlaufen einer Kreisbahn zerstreut wahrnehmen wird, eine Kreisbahn, die einen trügerischen Anschein von Fülle in sich selbst rückkoppelt, jedoch rekursiv und (notwendig) unbefriedigend oder unvollständig:

»Aber von besonderer Wichtigkeit ist gerade, dass diese Form vor jeder gesellschaftlichen Determinierung die Instanz des Ich (moi) auf einer fiktiven Linie situiert, die das Individuum allein nie mehr auslöschen kann, oder vielmehr: die nur asymptotisch das Werden des Subjekts erreichen wird, wie erfolgreich immer die dialektischen Synthesen verlaufen mögen, durch die es, als Ich (je), seine Nichtübereinstimmung mit der eigenen Realität überwinden muss.«

Man verzeihe mir die authentisch klingende bekenntnishafte Wendung – aber ich erinnere mich ganz deutlich daran, wie ich als Student in der Bibliothek diesen Satz zum ersten Mal las und in einem riesigen Wörterbuch das Wort ›asymptotisch‹ nachschlagen musste. Es ist hier das Adverb von Asymptote, »einer Linie, die sich der Funktion einer Geraden immer mehr annähert, ohne sie im Endlichen zu schneiden«. Es ist eines jener großartigen Wörter, deren Großartigkeit noch gewaltiger wird, weil man zu spüren meint, dass sie keine andere Anwendungsmöglichkeit haben als genau die, die man gerade vor Augen hat, und weil man sich fast hundertprozentig sicher ist, ihm nie wieder zu begegnen. Doch ich begegnete ihm wieder, und zwar mehr als zehn Jahr später, als ich einen Zeitungsartikel über Remainder überflog, in dem behauptet wurde, dass das Buch eindeutig von meiner Kleistlektüre beeinflusst sei (den ich nie gelesen habe). Ich ging also meine Bildungslücke füllen und buddelte Kleists Essay »Über das Marionettentheater« von 1810 aus. Kurzgefasst: In einem »öffentlichen Garten« trifft der Erzähler eines Abends einen Tänzer, der regelmäßig das Marionettentheater besucht und sich daran ergötzt, wie Tanz »gänzlich ins Reich mechanischer Kräfte hinübergespielt« und »vermittelst einer Kurbel« gelenkt werden könne. Hier stoßen wir erneut auf das großartige Wort: Die Handbewegungen des Puppenspielers würden sich zu den Bewegungen der Puppen »wie Zahlen zu ihren Logarithmen oder die Asymptote zur Hyperbel« verhalten. Damit nicht genug, behauptet der Gesprächspartner des Erzählers, dass Puppen, die kein Bewusstsein besitzen, welches das Fließen ihrer Bewegung – sprich, ihres Wesens – unterbricht, »natürlicher« und »graziöser« seien als die Bewegungen noch der geschicktesten menschlichen Tänzer. Zur Unterstreichung dieser Behauptung wird in frappierend lacanianischer Manier die Geschichte eines ehemals »graziösen« jungen Mannes erzählt, der beim zufälligen Blick in den Spiegel sein Ebenbild die Positur einer berühmten Statue hat wiederholen sehen und nun versucht, die Pose noch einmal zu erzeugen, und noch einmal, doch stets missglückt dies, wonach seine Grazie ihn endgültig verlässt und ihn eckig und hölzern zurücklässt. Ein solcher Verfall, betont Kleist, sei nicht nur psychologisch, sondern metaphysisch und unvermeidlich, sobald man den Apfel vom Baum der Erkenntnis gekostet habe. Aber, so sinniert er, vielleicht, ganz vielleicht ließe sich ja eine Art transzendentaler Zustand denken, in dem der Weg unseres Exils in einem großen Kreis wieder zu seinem Ausgangspunkt zurückführt:

»Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewusstsein hat, das heißt, in dem Gliedermann, oder in dem Gott.«

Wenn dies geschähe, schließt er, wäre dies »das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt«. Hier begegnen wir erneut der Vorstellung von einer Kreisbahn, einer Schleife von Weggang und Wiederkehr, von Verschwinden und Wiederauftauchen, die der geometrischen Logik der Asymptote gehorcht: erst im Unendlichen wird die Hyperbel erreicht, mit Kleist »der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt in einander [greifen]« – ein Punkt, ließe sich sagen, absoluten Feedbacks. Mehr noch, dies wäre das letzte Kapitel der Weltgeschichte – es würde also die der Welt zugrundeliegende Natur als eine Form der Literatur, als Buch offenbaren. Bei Lacan wird ein vergleichbares Kippen in Richtung des Literarischen durch die Begegnung mit dem Spiegel ausgelöst, der das Ich (wie wir erfahren haben) »auf eine fiktive Linie« umsteuert. Es lohnt, hier unsererseits ein wenig in »korrektiver Unrast« zu schwelgen und darauf hinzuweisen, dass das, was ich Kleists »Essay« genannt habe, zweifelsohne ein Teil der essayistischen und philosophischen Tradition, tatsächlich aber gar kein Essay ist: Genau besehen ist es ein Stück Fiktion, eine Kurzgeschichte. Literatur, das Verfahren, das Platon aus seinem Philosophenstaat ausschließt (oder um auch dies zu korrigieren: das Verfahren, das Platons Figur Sokrates aus dem Philosophenstaat ausschließt, der selbst in fiktionaler bzw. dramatischer und das heißt literarischer Form wiedergegeben wird), ist das Verfahren schlechthin, in dem Dramen dieses Typs in den Fokus rücken – Dramen über Ontologie und Metaphysik also, welche durch die sie konstituierenden literarischen Substrate subsumiert – oder vielleicht unterhöhlt bzw. gewendet – werden.

3.

Während die rechtgläubige Kritik neueren Datums uns davon zu überzeugen sucht, dass die Tendenz der Literatur, die dünne Schicht der »natürlichen« Ordnung zu durchbrechen und deren Fundierung in Metapher, poesis und so fort zu behaupten, erst im fortgeschrittenen 20. Jahrhundert mit der Postmoderne, der Metafiktion und dergleichen zu voller Blüte gekommen ist, würde ich dagegenhalten, dass diese Tendenz in Wirklichkeit so alt ist wie die Literatur selbst. Auf jeden Fall so alt wie der Roman. Da wäre zum Beispiel die Szene aus dem Don Quijote (1605), in welcher der Edelmann und Müßiggänger mit Namen Quixada or Quesada, den Kopf übervoll mit Fiktionen, hypnotisiert vom Spiegelbild jener »Verzauberungen […,] Kämpfe, Waffengänge, Herausforderungen, Wunden, süßem Gekose, Liebschaften, Seestürme und unmöglichen Narreteien«, die er so lange Zeit bestaunt hat, Trugbilder, aus denen sich seine eigene imago zusammensetzt, zu seinem ersten Abenteuer aufbricht:

»Wer zweifelt, daß in kommenden Zeiten, wenn die wahrhafte Geschichte meiner ruhmvollen Taten dereinst ans Licht tritt, der weise Zauberer, der sie verfassen wird, wenn er an die Erzählung gelangt dieser meiner ersten Ausfahrt so frühmorgens, folgendermaßen hinschreibt: ›Kaum hatte der rotwangige Apollo über das Antlitz der großen weithingedehnten Erde die goldnen Fäden seiner schönen Haupthaare ausgebreitet und kaum hatten die kleinen buntfarbigen Vögelein mit ihren spitzigen Zungen und mit sanfter honigsüßer Harmonie das Kommen der rosigen Aurora begrüßt, […] als der berühmte Ritter Don Quijote von der Mancha, die müßigen Daunen verlassend, auf seinen berühmten Hengst Rosinante stieg […]‹«.

Nicht nur ist Quixada/Quijote in seinem Ringen um die heroische Authentizität der Ritterlichkeit ins Reich der Fiktion eingetreten, indem er Szenen aus Groschenromanen nachspielt; seine einzige Methode, um den gegenwärtigen Moment dieses Akts (Heideggers Augenblick) zu formulieren, ja ihn allererst zu erleben, um in seiner vollen, unvermittelten Wahrheit oder Präsenz zu baden, besteht darüber hinaus darin, ihn auf kunstvollen Umwegen durch seine künftige Vermittlung hindurch zu steuern: Wenn der Roman dieses Augenblicks geschrieben wird… Don Quijote hat das gleiche Problem wie Kleists junger Mann oder Prousts Marcel oder Manns Tonio Kröger: eine hyperaktive Feedback-Schleife zwischen Existenz und Bewusstsein, Überkodiertheit der Erfahrung durch das kulturelle Archiv, überströmende Erkenntnis, die jedwede Form reinen, rohen, unvermittelten Seins – authentischen Seins also – verunmöglicht, selbst und gerade wenn er genau danach strebt, nicht zuletzt, weil die Bezuschussung und Beförderung dieses Strebens in just der Münze oder dem Zahlungsmittel des Uneigentlichen erfolgt, der einzigen Währung, die verfügbar ist.

Eben dieses Problem wird auch in einem Theaterstück durchgearbeitet, das mehr oder weniger genau zur gleichen Zeit entstand wie Don Quijote: Hamlet, dessen (Anti-)Held daran scheitert, sich zur Hand des Schicksals aufzuschwingen, obwohl er so verzweifelt darum bemüht ist, weil seine Annäherung an diesen Augenblick den Weg durch die Archive des dramatischen Theaters nimmt (Die Ermordung des Gonzago, eine modifizierte Version, die Hamlet die Schauspieler nachspielen lässt und dadurch das verstreute Wissen um das Verbrechen seines Onkels direkt in das Motherboard des Lebens auf Schloss Helsingör einspeist; oder die zwischengeschalteten Folien (ästhetischer, rhetorischer, philosophischer und theologischer Art) seines Studiums in Wittenberg; ganz zu schweigen von den alles durchdringenden Rückkopplungen auf der politischen Ebene des Stücks, Schleifen des Regierungshandelns, in denen Briefe überflogen werden, bevor sie zurück an den Absender gehen, wo Gerüchte gestreut werden und ihre Urheber à la Breitbart/Cambridge Analytica deren Verbreitung kontrollieren, wo jedes persönliche Treffen überwacht und der jeweilige Informationsgehalt rückgemeldet, analysiert, beantwortet wird, was einen Output erzeugt, der seinerseits Briefe und neue Treffen generiert, und so geht es in einem fort. Mallarmés Sichtweise auf Hamlet, namentlich die, dass er »der verborgene Herrscher, der nicht werden kann« ist, »der unter dem Fluch des Erscheinens mit sich zankt« (qui se débat sous le mal d’apparaître), mag (wie die meisten von Mallarmés Formeln) furchtbar schleierhaft erscheinen – bis wir es durch die (ebenfalls verschleierte) Linse von Lacans Schriften betrachten. Dann wird es glasklar: apparaître bedeutet ganz einfach, sich der symbolischen Ordnung zu beugen, der Bedingung des Erscheinens; dem Reich der Bedeutungen, von dem Subjektivität und Handlungsmacht und auch sonst alles, was unter das Banner des Eigenen fällt, ganz und gar abhängig sind und durch das sie zugleich, in jedem vollen oder einheitlichen oder »eigentlichen« Sinne, unmöglich gemacht werden. »Zu erscheinen« erhebt uns nicht etwa in die Fülle unseres Seins, sondern macht uns uneins mit uns selbst, dergestalt, dass unser Ich nichts anderes ist als ein Name für unsere Nichtübereinstimmung oder unser »Zanken« mit unserer Realität.

Selbst als Hamlet den Usurpator, den »falschen« König irgendwann wirklich tötet, fügt es sich nicht so, dass er für seine Hartnäckigkeit zum guten Schluss einen Orden für heroische Authentizität bekommt, sondern das Ganze kippt ins Farcenhafte: Hamlets Klinge landet auf dem zufälligsten aller denkbaren Wege in Claudius’ Fleisch – beinahe versehentlich, als Gipfelpunkt einer Slapstick-Sequenz aufs Geratewohl gekreuzter Schwerter, Giftbecher, an denen Lippen nippen, für die sie nicht gedacht waren, und so weiter. Aber so wie »Über das Marionettentheater« kein Essay ist, sondern eine Kurzgeschichte, ist Hamlet in Wahrheit eben keine Tragödie, sondern eine Farce. Wenn dieser Beitrag auch nur eine konkrete oder praktische oder wenigstens bibliothekographische Anregung liefern soll, dann die, diesen Text von seinem Platz in unseren Regalen zu nehmen und ihn zu Shakespeares anderen Komödien zu stellen. Und auch König Lear sollte nicht allzu weit entfernt stehen: neben Cordelias Leichnam der des Narren. Wenn die Tragödie das ästhetische Genre ist, das die Freiheit des Subjekts mit der Notwendigkeit der äußeren Welt in Einklang bringt und dafür ihm oder ihr (meistens ihm) einen Weg zum Erlösungstod aufzeigt, der dem Leben Authentizität verleiht, dann ist die Komödie das genaue Gegenteil: die Spaltung des Selbst, der Zerfall, die Auflösung des Eigen(tlich)en ins Substanzlose. Nach Bergson (wie Critchley und ich und unsere vielen Doppelgänger zahlreichen Zuhörerschaften über zwei Jahre hinweg einbläuten) besteht das Wesen der Komödie in der Verdoppelung, die die Einzigartigkeit untergräbt, in der Ersetzung des Natürlichen durch den Kunstgriff und der Einzigartigkeit durch Wiederholungsmechanismen: zwei ähnliche Gesichter, eine ständig wiederholte Handlung – so etwas ist komisch. Nach Baudelaire (»Vom Wesen des Lachens«) beruht es auf einem zweifachen Fall: dem Fall des Göttlichen ins Menschliche und dem Hinfallen. Ich sehe jemanden auf dem Bürgersteig ausrutschen und breche in fröhliches Gelächter aus. Baudelaire behauptet ferner, was den literarischen Menschen von anderen unterscheide, sei die Fähigkeit, über sich selbst zu lachen. Das heißt, er kann gleichzeitig der sein, der stolpert, und der, der das Stolpern sieht: er kann sich spalten – bei Baudelaire heißt das dédoublement. Paul de Man jedoch betont in seinem Essay über Baudelaires Essay mit dem Titel »Die Rhetorik der Zeitlichkeit«, dass man, einmal gespalten und reproduziert, nicht mehr einzigartig ist: man ist Kopie, Imitation. Das ironische Selbst-Bewusstsein des Dichters kann nur das Bewusstsein von der eigenen Nichtauthentizität sein, auf immer bewussterer Ebene wiederholt und in sich selbst rückgekoppelt. »Eine fehlende Authentizität zu durchschauen garantiert noch keine Authentizität«. Das Wissen und diese Repetition, ob nun im Modus der Ironie oder der Allegorie, so konstatiert de Man zum Schluss, »macht das aus, was Literaturgeschichte genannt wird«.

4.

Interessanterweise versteht de Man den Übergang vom noch dem 18. Jahrhundert verpflichteten Roman, der auf der Schlegel’schen »Parekbase« oder dem permanenten Bewusstsein seiner selbst basiert, hin zum Realismus des 19. Jahrhunderts nicht als Fortschritt, sondern als Rückfall – obwohl wir, wie Barthes uns in S/Z zeigt, wenn wir nur etwas mehr als eine Minute in diesem herumstochern, bald feststellen werden, dass »der (schlecht benannte oder jedenfalls oft falsch interpretierte) Realismus nicht darin [besteht], das Reale zu kopieren, sondern eine (gemalte) Kopie des Realen zu kopieren«. Im zwanzigsten Jahrhundert freilich, mit Figuren wie Joyce oder Burroughs, löst der Realismus sich mehr oder weniger in Wohlgefallen auf; wie in Matrix bekommen wir den Code unterhalb der Straße, seine Verdrahtung, seine Anordnung zu sehen. Ich möchte schließen, indem ich kurz zwei Beispiele beleuchte, eines aus dem späten zwanzigsten, das andere aus dem frühen einundzwanzigsten Jahrhundert, in denen (um einem scheußlichen Metaphernmix zu verwenden) der Traum der Authentizität gegen das Riff des Feedbacks prallt.

Zunächst, Kathy Ackers Werk in seiner Gesamtheit. Man schlage egal welche Seite in einem ihrer Bücher auf, und man steht in einem Dauerfeuer gegen den Begriff der Authentizität, das auf jedem vorstellbaren Kanal ausagiert wird: ästhetisch, subjektiv, politisch und literarisch, um nur wenige zu nennen. Für die Sprechenden, die bei Acker nicht so sehr »Figuren« sind als temporäre Artikulatoren, ist jede subjektive Iteration provisorisch, strategisch, wie ein Rebellenlager auf Feindesgebiet, das jederzeit abgebaut werden kann, bevor die Machthabenden es richtig orten können. In Empire of the Senseless verkündet Janey, »Ich, wer immer ich sein würde, wäre ein Konstrukt«, und sie beschreibt das Exil als »Dauerzustand – was Beziehungen und was die Sprache angeht. / Was die Identität angeht.« In The Childlike Life of the Black Tarantula by the Black Tarantula wandeln sich Name und Status der Erzählperson durch die Jahrhunderte und über Kontinente hinweg unablässig, morphen in Quelltexte hinein und wieder heraus. Sie schreibt: »Ich sehe alles in einem Zusammenhang veränderlicher Gefüge. Ich bin einzig und allein daran interessiert, zu jemand anderem zu werden.« Dem Gebrauch des Pronomens Ich zum Trotz gibt es hier kein echtes oder »properes« Selbst, sondern nur den anderen. Keinerlei propriety, in keinem Sinn, weder Eigenes noch Eigenschaftliches noch Angemessenes: Ackers Werk ist »unsauber«. Janey versteht schon in jungen Jahren, dass sie »dieser unsagbare Dreck, dieses Ding« ist. »Das ist keine mögliche Situation. Diese Identität gibt’s nicht.«

Dieses Gefühl der Unsauberkeit erstreckt sich auf das Feld des Proprietären: Mehr noch als Burroughs beherzigt Acker das Credo des Plagiats und betreibt nicht nur nach allen Seiten ein munteres Copy-and-Paste (sie bedient sich bei Flaubert, Dickens, Artaud, Guyotat, wo auch immer), sondern sie hält ihre Beute auch noch unverfroren hoch. »Sämtliche oben beschriebenen Ereignisse«, schreibt sie am Ende eines Kapitels von The Childlike Life, »wurden bei mir selbst, aus ENTER MURDERERS! von E.H. Bierstadt, aus MURDER FOR PROFIT von W. Boitho, aus BLOOD IN THE PARLOR von D. Dunbar und aus ROGUES AND ADVENTURESSES von C. Kingston entnommen«. Ein anderes Kapitel fängt so an: »ICH ZIEHE NACH SAN FRANCISCO. ICH FANGE AN, MEINE LIEBSTEN PORNOGRAPHISCHEN BÜCHER ZU KOPIEREN UND WERDE IN JEDEM VON IHNEN DIE HAUPTPERSON.«

Dass eines der vielen Objekte ihres Plagiarismus kein anderer ist als Don Quijote, den sie unter demselben Titel neu schreibt (doppeltes Plagiat: nicht nur von Cervantes, sondern auch von Borges, dessen Pierre Menard auch schon so etwas getan hat), ist bezeichnend: genau wie Quixada/Quijote wird ihre Leserin letztendlich nicht in medias res versetzt, sondern vielmehr, einmal rundherum, in media media – in eine Feedbackschleife der Vermittlung also, die nicht Vermittlung von etwas anderem ist, sondern primär sie selbst, ein Ursprung, der sowohl nicht-ursprünglich als auch fatal für alle Fantasien von Originalität oder Ausdruck eines Selbst ist. Ackers brillantes Einzeilenmanifest »Ich hasse Kreativität« sollte man der »Creative Writing«-Industrie als Replik entgegenhalten, die jene reaktionäre, wenngleich profitable Wende an den Englisch-Fakultäten in ganz Amerika und Europa verursacht hat, welche an die Stelle kritischen Engagements eben die Ideologie authentischen Selbstausdrucks setzt, den Adorno so wirkungsvoll auseinandernimmt. Außerdem (noch ein solider Vorschlag) sollte es in ihren Grabstein eingemeißelt werden.

Das zweite Beispiel ist das Werk von David Lynch. Mir scheint, als ließe sich sein gesamtes filmisches Schaffen als Dekomprimierung der Kleist’schen Marionetten-Essay-Geschichte betrachten – selbst wenn er, wie ich selbst, der ich davon beeinflusst wurde, den Text nicht gelesen hat. Eine Szene aus Der Elefantenmensch, ob durch Zufall oder absichtsvoll, gleicht der Wiederaufnahme eines Kleist’schen Settings, wo Gliederpuppen auf einem Jahrmarkt hin- und herbewegt werden. Lynchs gesamtes Universum ist eine Welt prosthetischer Manipulation, mechanischer Kontrolle – mir fällt der teerverkrustete Demiurg ein, der zu Beginn von Eraserhead die Hebel betätigt und damit einen Prozess in Gang setzt, an dessen Ende der glücklose Henry selbst durch den Zahnradmechanismus einer Bleistiftpresse getrieben wird, deren Riemen und Stanzen und Rollen in automatischer Repetition ablaufen. In praktisch jedem seiner Filme gibt es verborgene Kontrollräume, von denen aus Steuerungsfiguren die Ereignisse überwachen, Instruktionen per Fernmeldekabel, Funk und Gegensprechanlage, ja sogar über die Induktionsschleifen von Hörgeräten übermitteln. In Wild at Heart sind es Gangster, die in den Kontrollräumen sitzen und über das Tele-Voodoo-Glasfaser-Netz, das den amerikanischen Süden überwölbt, die Treffer kommentieren. In Mulholland Drive verschicken zwielichtige Fernsehproduzenten verschlüsselte Nachrichten, deren Inhalt auf irgendeine Weise die Komposition des Films bestimmt, den wir gerade schauen; in Inland Empire sind es mechanische Hasen in (abermals) automatisierten Sequenzen, die gleichfalls irgendeinen Schlüssel oder Kodex oder vielleicht auch eine Kommandokette zu bergen scheinen, welche den Rest des Films steuert; im Fall von Twin Peaks – the Return spielen Unsterbliche immer wieder Stummfilme und alte Platten in einem am Ende der Zeiten liegenden Schneideraum ab, dessen Bandspule offenbar vorwärts und rückwärts laufen kann, um beliebig schneiden und kleben zu können.

So wie bei Kleist öffnet sich bei Lynch die Technik auf das Metaphysische, ja Theologische. Und genau wie bei Kleist geschieht dies in ausgesprochen Lacan’scher Manier. Die unheimliche »Nachbarin« in der Anfangsszene von Inland Empire erzählt der Protagonistin, der Schauspielerin Nikki Grace (sic!), zwei Fassungen eines alten Volksmärchens, in dem zuerst ein Junge und dann ein Mädchen im Vorbeigehen an einem Spiegel zufällig sein bzw. ihr Spiegelbild sieht, und »das Böse tritt in die Welt«. Le mal d’apparaître, Fluch des Erscheinens. Später auf dem Filmset, in der weitläufigen, staubigen Studiohalle wird Nikki sich verirren und über lange Korridore, durch Umkleideräume, alte Filmsets, Reste von Landschaftskulissen etc. schweifen, bis sie irgendwann in einer Schleife zurück zu der Probenszene finden wird, von der sie aufgebrochen ist – und wird dort von der anderen Seite eines Spiegels den Regisseur und die anderen Schauspieler und sich selbst sehen, ihr eigenes, dortgebliebenes Selbst, wie es am Tisch sitzt und genau den Text spricht, der schon vorher gesprochen wurde. Lacan paraphrasierend, flüstert Nikki: »Oh Scheiße.« Von diesem Moment an wird sie unwiderruflich hineingezogen in eine Welt aus multipler, fragmentierter Wiederholung, mit von einem Zusammenhang in den anderen flottierenden Situationen, Figuren und Textzeilen, die sich mit jeder Wiederholung neu konfigurieren. Sie, »Nikki«, wird also zu nichts anderem als dem Bild oder der Illusion, die durch diese Wanderbewegung erzeugt wird, oder vielmehr, nicht einmal mehr eine Imago, sondern eher ein stotternder Mechanismus auf der Suche nach einer einzigen, irgendeiner Imago, die irgendeine Art von Realitäts-Szene zuammenzuhalten vermag.

Dann wiederum gibt es bei Lynch Episoden, die direkt aus Hamlet entnommen zu sein scheinen. Etwa Laura Palmers Beerdigung: der Streit zwischen Bobby und James, Hamlet und Laertes, das irrwitzige Kreischen der versagenden Hebemechanik, als der Sarg hochgezogen wird, abstürzt, wieder hochgezogen wird. Auf dem Friedhof findet sich neben Ophelia, oder Cordelia, der Narr oder zumindest sein Schädel. Die Szenen bei Lynch schließlich, in denen gemordet wird, sind mindestens so slapstickartig wie das Finale von Hamlet, sie stoßen den Tod weg von seiner angestammten Position, die in sublim-tragische Erlösung führt, und schicken ihn stolpernd ins Abseits, in die Gosse des Komischen. Man denke an die Szene in dem schmuddeligen Büro in Mulholland Drive, wo ein Mann einen anderen umbringt, dann der Leiche die schallgedämpfte Waffe zwischen die Finger klemmt, wobei sich versehentlich ein weiterer Schuss löst, die Kugel die dünnen Wände durchschlägt und eine Frau im benachbarten Büro in den Hintern trifft, welchselbige er dann gezwungenermaßen ebenfalls ermordet, wobei Zeuge dieses Mordes der Putzmann wird, den er dann halt auch töten muss, während der Staubsauger weitersurrt (immer wieder diese Mechanismen), was den Mörder veranlasst, auf ihn zu feuern, also auf den Staubsauger, der in Flammen aufgeht, worauf im ganzen Gebäude Sprinkleranlagen und Alarmsirenen losgehen…

Aus dem gleichen Film, Mulholland Drive, stammt eine von Lynch herausragendsten Szenen überhaupt – einmal mehr wird hier die Schnittstelle Mensch-Puppe in Szene gesetzt. Rita und Betty geraten in den Club Silencio, ein Varieté, wo die Sänger zu einer Bandaufnahme mimen. Alles andere als ein Apologet des Realismus, verkündet der Conférencier, Kathy Acker-mäßig, zu Beginn der Show, dass jeder Ton eines Instruments, jeder Klang einer Stimme, den sie hören werden, vom Band kommt: Es gibt keine Wahrheit und keine Natur, nur Kunstgriff und Playback. Dann tritt eine Sängerin aus Fleisch und Blut auf die Bühne und bewegt die Lippen zu einer spanischen Interpretation des Roy-Orbison-Songs Crying (»Llorando« – in Wirklichkeit aufgenommen von Rebekah del Rio). Während der Darbietung fangen Rita und Betty an zu weinen, die Tränenkanäle aktiviert von den im Gesang ausgestoßenen Anweisungen.

Dies aber ist, aus ästhetischer Perspektive, riskant: Riskiert wird nämlich eine Rückkehr zum Kitsch, zu gefühlvoller Selbstdarstellung, zum Realen, zu allem, was Lynchs Anordnung so sorgfältig negiert; schließlich ist Weinen doch das Patentrezept, der Shift+Alt+Ctrl-Kurzbefehl schlechter Kunst, um Authentizität zu signalisieren (man denke – so kurz wie möglich – an Bill Viola). Lynch jedoch schafft es, es auf eine Weise zu inszenieren, die den Akt – das Weinen – sämtlicher Überreste der Eigenschaften, die ihm herkömmlich beigemessen werden, entleert: Bettys und Ritas Weinen ist ein Weinen ohne irgendeine andere Ursache als die, die sich den Zahlen-Logarithmen-Vektor llora (weine) entlang zu ihnen bewegt. Es hat keinen Ursprung, höchstens Sprung, jene Sprungfedern und Buchsen der Playback-Vorrichtung, in die sie selbst, in erdrückender, ja leidenschaftlicher Form bis hin zur völligen Aufzehrung, ebenfalls verstrickt sind. Wenn diese Szene Erlösung beschreibt, dann ist es keine Erlösung von der Ironie, sondern in die Ironie hinein – ihre Hypostase oder Aufhebung, Sublimierung.

Und doch ist, das ist entscheidend, die Szene nicht »ironisch« im herkömmlichen Sinne. Beim Betrachten (und ich habe dies viele Male in vielen verschiedenen Zusammenhängen getan) geschieht es nie, dass die Zuschauenden grinsen oder kichern; tatsächlich habe ich sie ebenfalls weinen sehen. Der Affekt ist da, aber es ist ein Affekt, der durch die Vermittlung selbst hervorgerufen wird – d.h. einzig und allein produziert durch die ausgedehnte Feedback-Schleife; und deren Gehalt ist obendrein nichts anderes als dies. Um den von T.S. Eliot gegen Hamlet gerichteten Vorwurf auf den Kopf zu stellen und ihn zur Lobpreisung zu wenden: Es ist Affekt ohne jede Entsprechung. Oder, wie man will, absolutes Feedback; so wie das Tonband von der einen Spule über den Rubikon des Tonkopfes auf die andere Spule läuft, so hat eine Art Asymptote hier ihren Unendlichkeitspunkt erreicht. Und ich für meinen Teil empfinde Dankbarkeit, dem beigewohnt zu haben. Ist das nun das letzte Kapitel der Weltgeschichte? Wohl nicht. Aber ich erhebe Anspruch darauf, dass es doch eine Art Unterbrechung, eine Ruptur oder einen Taumel markiert: Ekstase des Nichtauthentischen, der Ethik ohne Subjekte.